Vita:Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára
Ebben a darabban nincs cimbalom. Fordítási hiba lehet (réztányér).--karmester 2005. november 6., 02:04 (CET)
Igen. Köszi! :-) --NZs 2005. november 6., 13:11 (CET)
NZs, miért változtattad vissza az átmozgatásomat (itt is, meg egy másik cikknél is)? Ez a szócikk kimondottan Bartóknak egy konkrét művéről szól, nem pedig általában a húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára írott zenéről. (A Mikrokozmosznál talán más a helyzet: az lehet a zeneszerző neve nélkül, mert a konkrét művön kívül nem utalhat másra; érződik rajta a cím jelleg.) Úgy gondolod, amíg nem ütközik más művek címével, legyen minél egyszerűbb a cím? -- Adam78 ✉ 2005. november 21., 13:42 (CET)
Igen, úgy gondolom. Ha pedig olyan cikket akartam volna írni, amelyik a húros hangszerekre, űtőkre és cselsztára íródott zene zenék gyűjteménye akarna lenni, akkor Zeneművek vagy valami más szerepelte volna, nem Zene. Amúgy meg: en: Music for Strings, Percussion and Celesta. A szonáta két zongorára és ütőhangszerekre ugyanez vonatkozik (mondjuk ott nagyobb az esélye, hogy van ilyen mű, de ha lesz, ígérem azzonnal javítom. :-) --NZs 2005. november 21., 14:03 (CET)
redundanciairtás
szerkesztésa lap jelenleg igen redundáns. próbáltam valamit tenni ellene, elnézést, ha úgy látjátok, rongáltam. az első tétel (szivem csücske) leírásával nem tudtam zöld ágra vergődni. csináltam valamit, de nem igazán illik a cikk többi részéhez. íme:
A tételt gyakorlatilag a vonóskar játssza, a többi hangszer egy-két pont kiemelésére szorítkozik. A kétkórusosságot Bartók nem használja ki. A tétel a semmibõl indul (pianissimo con sordino), a feszültség egyenletesen fokozódik a csúcspontig, ott viszonylag gyorsan elcsitul, végül a zene visszahull a semmibe. Fúgaként íródott, azonban a fokozás során a kontrapunktikus megfontolások háttérbe szorulnak, a formálást egyre inkább drámai szempontok vezérlik. A csúcspont elérése után ez is megfordul.
A fúgatéma négysoros, kvint hangterjedelmû kromatikus dallam. Elõször a hangon indul, a következõ belépések két irányban járják be a kvintkört: e, d, h, g, stb. Az elsõ öt megszólalás egy-egy új szólam belépése, saját törvények szerinti szigorú ellenpontos szerkesztésben (pl. tilos az oktáv).
A hatodik témamegszólalással (fisz) lesz teljes a zenekar, egyúttal viszont a faktúra tulajdonképp kétszólamúvá válik (mindkét szólam pontos oktáv- és vázlatos tritónuszpárhuzammal szól; a második szólam a hetedik téma c-n, három nyolcadnyi késéssel az elsõ után).
Tulajdonképp ezután veszi át a hatalmat a drámai formálás: a hangszerekrõl lekerül a hangfogó, a következõ négy téma szinte egyszerre hangzik föl, de mindegyik töredékesen és nem is az eddig várt sorrendben (az f megelõzi a cisz-t, a b a gisz-t). Mindezt üstdobtremoló festi alá.
Ezután esz-en kéne megszólalnia a témának, és majdnem meg is szólal a basszusban, épp csak az esz hangok helyett b van. A többi szólam rövid motívumokat ismételget, ami a téma elsõ sorává fejlõdik, immár ténylegesen esz-rõl. Innen már nincs tovább út, helybenjár a zene, csak a hangerõ fokozódik, majd cintányérütésre megáll az eddig folyamatos nyolcadmozgás. De aztán kiderül, hogy ez még mindig nem a csúcspont! További öt ütemnyi próbálkozás során a hangzás öt oktávra tágul, és nagydobütésre uniszónó esz-ekkel megszületik a döntés: vissza kell fordulni. A téma innen tükörfordításban jön, megintcsak a kvintkörön két irányban: kilenc ütem alatt ötször hangzik el (b-n és f-en csupán egy hang jelöli, esz-en, asz-on és desz-en egy-egy sor).
A hangerõ közben visszaesik pianóra; c-n és fisz-en a téma elsõ sora egy tritonuszszekvenciában leereszkedik a hegedûktõl a bõgõkig.
Ezután visszakerül a szordínó és az ellenpont visszaveszi a hatalmat. A következõ négy téma teljes alakjában szólal meg (g-n és h-n, ill. d-n és e-n szûkmenetben).
Végül visszaérünk a kiindulópontra, az a-ra. Ennek hangsúlyozásaképp a téma alapalakja és tükörfordítása egyszerre (bár komplementer ritmusban) szól, vonóstremoló és cselesztaarpeggio kíséretében.
A tételt kóda zárja, ahol a téma (mindig a-ban) elsõ sora széthullik (egyre rövidebb, egyre elnyújtottabb szeletek mindkét alakban), majd a második sor hangzik fel. Ez a tétel összefoglalásának tekinthetõ, amennyiben két szólam a-ról indul, az alapalak fölfele, a tükörfordítás lefele eléri az esz-t (azonos ritmusban), majd, egyre lassabban, visszatérnek az a-hoz.
Fibonacci-számok
szerkesztésNekem furcsa tévedésnek tűnik az, hogy eltérések vannak a Fibonacci-számok alkalmazásában. Én kizárólag az első tételt elemeztem ilyen szempontból, és ott szerintem ez abból adódik, hogy néhány arrogáns Lendvai-cáfoló az egész tételre jellemző felütésekkel induló témáknál a felütés hangját tartalmazó ütemet veszi szakaszhatárnak. Ez véleményem szerint teljesen zeneietlen gondolat. Ha így nézzük végig, akkor Lendvai nem téved, valóban Fibonacci számok szerint történnek a szakaszhatárok. A dolog pikantériája egyébként, hogy a 44. ütemben, vagyis a tétel felénél jelenik meg először esz-ről a téma, tehát valamilyen formában ott már eléri a poláris tonikát (a-ról az esz-t). Tehát valamilyen módon a szimmetria is jelen van a darabban. Vitatkozni inkább arról lehetne, hogy a végén miért hibádzik egy ütem, ugyanis 89 ütemnek illene lennie a darabnak. Lendvai kurtán és minden további magyarázat nélkül annyit ír csak, hogy a Bülow-féle Beethoven-elemzések mintájára ki kell egészíteni egy üres ütemmel a tételt. Kerestem az interneten, de forrást nem találtam, ami alapján érthetővé válhatna Lendvai gondolata. De ha meg kell valahogy magyarázni, akkor én arra gondolok, hogy a felütést klasszikus módon kiegészítendő csonka ütem lehetne a szünetes. De ez csak egy kényszermagyarázat. Lehet, hogy inkább a szimmetria miatt van így (44. ütem, mert hogy 89 páratlan szám lenne, nem osztható kettővel)? Talán maga Bartók is ezt sulykolja a téma + tükörfordítása egyszerre szerepeltetésével a tétel végén (szimmetria)? Nem tudom. De ezt leszámítva a formai határok pontosan követik a Fibonacci számokat, 1-el sem térnek el tőle. Egyébként azt nem értem a Lendvai-bírálókban, hogy miért fáj nekik a tény, hogy Bartók hihetetlen konstruktív módon szerkesztette a műveit kb. a Kékszakállútól kezdve? Szerintem a viszonylag hirtelen stílusváltozás magyarázata is lehet ez, és mivel zseniális szerző volt, ettől még elementáris tudott maradni. (Nekem hasonló jelenség Alban Berg a dodekafóniával.) Nekem nagyon szimpatikus Lendvainak a pentatónia és a Fibonacci-számok kapcsolatának elmélete, mert tulajdonképpen arra mutat ez rá, hogy Bartók és Kodály mennyire különböző jellegű inspirációkat nyertek, szemléleteket alakítottak ki a népdalgyűjtéseikből kapott benyomásaik alapján, és lényegileg igazából ezért nem nagyon kéne szerintem őket állandóan egy kalap alá venni.
Na de vissza a műhöz! Jogosabbnak tűnhet, hogy eltérésként a "fúgaexpozíció" végénél szoktak problémázni a 20. vagy 21. ütem kérdésén, de zenei szempontból nyilvánvaló, hogy az utolsó témához tartozó záróhang az expozíció zárlata, ami nem vágható le róla. (Ez olyan, mintha a Fúga művészetében a 4 ütemes téma 5. ütemben lévő tonikai záróhangját nem tekintenénk a téma részének.)
A megfordulás helyét és jellegét is megmagyarázza az aranymetszés-szabály jelenléte, ugyanis Lendvai megkülönböztet pozitív és negatív metszeteket, vagyis hogy egy szakasz hogyan tagolódik. Mert hogy az összeadás kommutatív művelet, így 8 = 5 + 3 (ez a pozitív metszet) de 8 = 3 + 5 (ez a negatív metszet Lendvainál). Az 55. ütembeni csúcspontig a pozitív metszet a jellemző, utána a negatív. Az egész 89 (88) ütemes tétel 55 + 34 (33) ütem, tehát a nagyobbik rész van elől, ebből is logikus, hogy a további osztása 55 = 34 + 21 ütem, ahol a 34 ütem után lekerül a sordino. Szimmetrikus tehát, hogy a második felében 34 = 13 + 21 ütemre oszlik (rövidebbik szakaszban negatív metszet szerinti osztás), ahol 13 ütem után újra felkerül a sordino. Javaslom elolvasni az írásait, de vigyázat, nehezen érthető, és alapos utánajárást igénylő szövegek! – Ap1987 vita 2020. május 19., 16:17 (CEST)