„Francia filmművészet” változatai közötti eltérés

[ellenőrzött változat][ellenőrzött változat]
Tartalom törölve Tartalom hozzáadva
a typo (Ha kontrollcével írunk szócikkeket, mindegyikbe ugyanaz a hiba kerül...)
Nincs szerkesztési összefoglaló
36. sor:
Az impresszionizmus előfutárának [[Abel Gance]] tekinthető, később több fiatal [[Filmrendező|rendező]] is feltűnt, mint [[Louis Delluc]], [[Germanie Dulac]], [[Julien Duvivier]], [[Albert Cavalcanti]], [[Carl Theodore Dreyer]], [[Jean Epstein]] és [[Marcel L’Herbier]]. L’ Herbier a képszerű szépségeket már nem festőiesen, színpadi dekorációk módján kereste, tisztán fotografikusan, a fénykép új lehetőségeiben. Az effajta nézőpontkeresés nem csak anyagszerűbb, hanem kevésbé filmellenes is. Az effajta formai szépség nem csak, hogy nem rontotta filmjei drámaiságát, a [[dráma]] tempóját, hanem inkább a kifejezést szolgálta, a jelenet érzéstartalmát, hangulatát növelte. Ennek a magas fejlettségű francia filmstílusnak legfőbb eszköze a kifejező [[fény]], a fények és [[Árnyék (optikai jelenség)|árnyékok]] egyensúlya, harmóniája. A filmbeli megvilágítás a művészi kifejezést szolgálta. Az általános bevilágítás csupán bázis volt. A rendező ebből indult ki, hogy felrakhassa a kifejező fényeket és árnyékokat, hogy ezáltal megteremtse a jelenet drámai atmoszféráját. A színpadias ábrázolástól való elszakadás újítását jelentőssé olyan művek emelték, mint például Delluc ''Láz'' című filmje, amit [[1921]]-ben mutattak be. Ez a film már több mint egy cselekményességével érzelmileg felfokozott színpadias [[illusztráció]], mert jelentéshordozásában már igényesebb. A film egy [[Marseille]]-i kocsmában játszódik, ahová a tengerészek egy csoportjával a kocsmárosné volt szeretője is megérkezik egy egzotikus vidékről érkező nővel. Egymás iránti érdeklődésük ismét feltámad a [[tánc]] folyamán. A kocsmárosné által visszautasított egyik vendég uszítására azonban a kocsmáros megtámadja, sőt megöli a matrózt. Társait a [[rendőrség]] akadályozza meg a bosszúban. A verekedésben megsérült vendég (az uszító) pedig a kocsmárosnéra tereli a gyanút, akit elvisznek a rendőrök. Még csak a szokásos mindennapi kocsmai képet látni, amikor a kocsmárosné [[plán|premierplánját]] felváltja a [[kikötő]] képe. Ez azt fejezi ki, amit a képen látható személy gondol, tehát a kocsmárosné vágyódását a matróz iránt. Ezzel párhuzamosan megjelennek az egzotikus vidékről származó nővel való kapcsolat kialakulásának képei is. A film jelentős részét tehát a találkozás kapcsán az emlékképek felidéződése foglalja el, tehát Delluc filmjében már a cselekvés motivációja, a külső hatásokra való reagálás lépett előtérbe.
 
Az impresszionista művek között sok a remekmű, de van egy kimagasló film, ami a maga nemében a francia némafilm emblémája lett. Nem másról van szó, mint Dreyer: ''Jeanne d’Arc szenvedéseiről'' ([[1928]]). A rendező végig közeli képkivágásokat használ, ezek közül is főleg permierpremier- és szekond [[plán]]okat, de előfordul kistotál is. Ennek ellenére a néző térbeli és időbeli orientációja mindig hibátlan, hiánytalan marad. Dreyer programja az volt, hogy szerette volna megmutatni a [[lélek]] hatalmát a [[Emberi test|test]] felett. A [[realitás]] érdekében mellőzött mindenféle púderezést és sminket, a színészeit is az életből válogatta, nem hivatásos színészek voltak. Dreyer szakított azzal a megszokással is, hogy a film jeleneteit nem a [[forgatókönyv]] szerinti sorrendben veszik fel. A film valamennyi színterét és dekorációját előre megépítette, a jeleneteket sorban, a dráma időrendje szerint vette fel. Ezáltal elérte azt, hogy a színészei a lehető legmélyebben beleéljék magukat a szerepükbe.
 
==== Hogy lett az impresszionizmusból „avantgárd”? ====
42. sor:
A francia filmes [[avantgárd]] nem volt annyira „tömbösített”, mint a [[Németország|német]] testvére. Sok [[Filmrendező|rendező]] próbálkozott újítani, kutatni az új filmes eszközöket. Ezekből a tapogatózó munkálatokból született meg később az avantgárd.
 
Ezek közül a rendezők közül elsőként [[Alberto Cavalcanti]]t említeném, akinek nevezetes filmje: ''Yvette'' ([[1928]]) már átvezeti őt az avantgardisták csoportjához. Hasonló képpenHasonlóképpen tett [[Germaine Dulac]], aki [[újságíró]]ként kezdte, majd [[Louis Delluc]] hatására [[impresszionista]] kísérletekkel próbálkozott. Ennek során két kiemelkedő filmet készített: a ''Spanyol ünnepet'' ([[1919]]) és a ''Beudet asszony mosolyát'' ([[1923]]). Ez utóbbi film több említést is érdemel. Az impresszionista művek nem jutottak tovább a melodrámák alapkonfliktusánál ([[szerelem]], szenvedély), ám Dulac a szerelemhez, illetve a szerelem hiányához már bizonyos kritikát is kapcsolt. A ''Beudet asszony mosolya'' részben egy [[színmű|színdarabon]] alapuló mű, de formailag éppen az a legérdektelenebb, amit a színdarab nyújtott benne. Az egész film egy posztókereskedő és felesége világának kontrasztjára épült. A férj az üzlet iránt érdeklődik, mohón eszik, csak a látszat miatt látogat az [[Opera (színmű)|operába]]. Az asszony az olvasásban és a zenében keres vigasztalást, látomásai vannak. Nem megy el férjével és annak barátaival színházba, inkább ábrándozik. Mindeközben [[merénylet]]et tervez férje ellen, aki gyakran szokta üres revolverét a homlokához emelve elsütni. Ezzel érzékelteti tréfásan, hogy milyen nehéz az élete. Amíg a férj a színházban van, a feleség megtölti a pisztolyt. Másnap a férj kivételesen a feleségére süti a pisztolyt, akit nem talál el a golyó. A férj pedig arra gondol, hogy az asszony [[öngyilkos]] akar lenni. Ez a film adta meg az impresszionizmus szélső határát. Bár valóságos alapú [[konfliktus]]t választott a rendező, de azt szintén beszorította a melodráma keretei közé. Tehát a filmművészet és a [[valóság]] viszonyát alapvetően ez a film sem tudta megújítani.
Éppen ez volt az „igazi” francia avantgárd megjelenésének legfőbb oka: A valóság és a többi művészet hatására el kellett jutnia a filmművészetnek is a valóság tagadásához, a filmművészeti ábrázolás korlátainak tagadásával. Ezekből kiindulva, következő filmjei már [[szürrealista]] hatásokat tartalmaznak. Ilyen volt: ''A kagyló és a lelkész'' ([[1926]]). Ettől kezdve Dulac művészete ismét fordulatot vett. A szürrealista sajátosságoktól is elfordulva azt a nézetet igyekezett érvényesíteni, hogy a filmnek olyan hatást kell elérnie a nézőben, mint a zenének a [[zene]] hallgatójába. Ebből az elgondolásból született három filmje: ''Meghívás utazásra'' ([[1927]]), ''Hanglemez 927'' ([[1928]]) és az ''Arabeszk'' ([[1928]]). Ezekben a filmekben [[Claude Debussy|Debussy]], [[Frédéric Chopin|Chopin]] és [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]] zenéjét használta fel, próbálta vizuális asszociációsorokká átalakítani.
 
Hasonló cipőben járt [[Fernand Léger]] is, aki [[kubista]] [[festő]]ként kedte pályafutását. [[Marcel L'Herbier]]: ''A kegyetlen asszony'' című filmjének volt a díszlettervezője, így kapcsolódott be a filmművészetbe, olyannyira, hogy önállóan is próbálkozott a filmrendezéssel. Sajátos nézetei voltak: „A festmény hibája szüzsé. A film hibája a [[forgatókönyv]]. Remélem, hogy a jövőben létrejön az a kinematográfiai gondolat, amely megtalálja a maga kifejezőeszközeit. Amíg a film irodalmi, vagy színházi forrásokat használ, semmi sem lesz belőle.” Filmje, a ''Gépi balett'' ([[1923]]) a mindennapi környezet tárgyait használta fel az ábrázoláshoz. A rendező saját elmondása alapján arra törekedett, hogy létrehozza a hétköznapi dolgok ritmusát a térben és időben.
 
==== Börleszk és szürrealizmus a francia filmben ====
 
A műfaj és a stílus „keveréke” kapcsán [[René Clair]]t kell megemlíteni, akinek egyéni elképzelései nem csak a [[dadaizmus]] hatását mutatják, hanem azt is, hogy Clair valami sajátságos, a kialakulttól eltérő filmre vágyott. A legnagyobb hangsúlyt filmjeiben a mozgásra helyezte. Ez a tárgyak külső mozgását, illetve e cselekvés belső mozgását jelenti nála. Ennek a két mozgásának az egységéből születik meg a ritmus. Első alkotása, ''Párizs alszik'' ([[1923]]) nyolc hőse többnyire az [[Eiffel-torony]]ból szemlélőjévé válik annak, hogy egy tudós csodálatos sugara révén, hogyan áll meg az élet Párizsban. Itt már mindenképpen egy szubjektíven felfogott [[valóság]]ot látni a filmen.
 
Clair egyéni törekvései sokkal inkább a második filmjében voltak érzékelhetők. A film címe: ''Felvonásköz'' ([[1924]]). A film jellemzőit már születése körülményei meghatározták. [[Rolf de Maré]], aki a [[Svédország|svéd]] [[balett]]et irányította Párizsban, [[Francis Picabia]] [[dadaista]] [[festő]]-[[költő]]től rendelt egy filmet a balett szünetére. Picabie egyébként a balett díszleteit készítette, Clair a filmet Picabia kétoldalas vázlata nyomán készítette.
56. sor:
A ''Felvonásközben'' egy társadalmilag elterjedt magatartás kritikája jelent meg, annak képviselőjét (a [[polgárság|polgárt]]) kigúnyoló módon (lásd. temetési menet), úgy, hogy a külső és belső ábrázolást megfelelő ritmus kapcsolta össze. A hatás fokozása érdekében Clair megőrizte a [[börleszk]] relikviáit.
 
==== A francia avantgardavantgárd és a szürrealizmus ====
 
Akárcsak [[Németország]]ban, a francia filmművészetben is szükség volt valakire, aki megkísérelte teljesen lerombolni a korábbi ábrázolást, ezzel szolgálva, hogy egy új jöjjön létre. Franciaországban ezt [[Man Ray]] vitte véghez. Egy mindent tagadó [[dadaista]] megnyilatkozásai voltak filmjei. Ő egy [[amerikai]] [[fényképész]] és [[festő]] volt, aki saját bevallása alapján a filmet [[improvizáció]]nak képzelte el, nem akarta ugyanazt filmre vinni, mint ami az életben megtörténik. Az élet reprodukálásához ragaszkodó filmeket ezért kulcslyuk-filmeknek nevezte el. „Valamennyi film, amit rendeztem, improvizáció volt. Sohasem írtam forgatókönyvet. Az enyém automatikus filmművészet volt.”
78. sor:
Buñuel következő filmje, az ''[[Aranykor]]'' ([[1930]]) volt, ami nagy [[botrány]]t kavart. A botrányos jelenet az volt, amikor az [[oltári szentség]]tartót egy csatornába tesznek. A [[jobboldal]]i lapok sajátos [[bolsevik]] kísérletnek tekintették ezt a tettet, s addig csűrték-csavarták a dolgot, amíg be nem tiltották a filmet.
 
Buñuel ezután próbálkozott [[Hollywoodi filmgyártás|Hollywood]]ban is, majd visszatért [[Spanyolország]]ba, ahol elkészítette a ''[[Föld kenyér nélkül]]'' ([[1932]]) című filmjét . A film a hurdok vidékét mutatja be. Ez egy nagyon lehangoló hely, ha úgy tetszik a „Halál Völgye”. Ezen a fennsíkon egy csomó ember él, akik valamilyen szinten (értelmi, illetve testi) [[Fogyatékosság|fogyatékos]]ak. Életük kész [[pokol]]. Jóformán csak [[krumpli]]t esznek, de abból is nagyon kevés van a kies tájon. A képek a [[Mozgássérültség|testi fogyatékos]] emberekről, főleg gyerekekről nagyon megrázóak. A film tele van tragédiával, és kontrasztokban mutatja a normális életet ezzel a sivár léttel.
 
==== A francia filmiskola (Cinema Pure) ====
 
A francia filmiskolába tömörülők olyan filmeket alkottak a [[1920-as évek|húszas évek]] végén, ([[René Clair]]: ''Florentin kalap'' ([[1927]]), [[Robert de Flers]]: ''Új urak'' ([[1925]])) amit már nem lehetett besorolni az [[#A francia avantgardavantgárd és a szürrealizmus|avantgardbaavantgárdba]], de az hatással volt rájuk. A csoportosulás annyiba iskola, hogy később egy új irányzat nőtt ki belőle.
 
Clair volt az, aki a „tiszta film” megvalósítására törekedett. „A film képes alkotni. Már létrehozta a ritmus sajátos fajtáját… Hála a ritmusnak a film olyan új erőit fedezheti fel, amelyek, figyelmen kívül hagyva a tények és tárgyak realitásának logikáját, az objektív és a mozgó filmszalag együttesén kívül elérhetetlen rendkívüli látomások sorát teremthetik meg. A film „önmagában”, vagy ha úgy tetszik, a „tiszta film”, elválasztva minden más elemtől, a [[dokumentumfilm|dokumentálistól]] és a [[dramaturgia]]itól egyaránt… Ez az ami teret ad a valódi kinematográfiai elképzelésnek…”
 
A néma korszak végéig. Clair nem a hangosfilm ellen szólt, hanem a beszélő film következményéről. „Félő, hogy a nyelv szabatossága elűzi a vászonról a költészetet, mint ahogy elűzi az álomszerűséget. A képzeletbeli beszéd, melyet e néma lényeknek tulajdonítottunk, a képek párbeszéde mindig is szebb lesz, mint a valóságos beszéd… Nem fogunk-e végül is engedni a kísértésnek, hogy mesterkélt dialógusokkal, előre gyártott mondatokkal éljünk; azzal a fecsegessélfecsegéssel, mely elidegenített a [[Színházművészet|színháztól]], s menedéket kerestünk a [[Filmszínház|mozi]]ban, ahol „csak a csend nagy”?
 
A beszélő filmet, a dialógust azonban Clair sem tudta semmivé varázsolnia. Legjobb [[1930]] utáni műveiben, a ''Párizsi háztetők alatt'' és ''A millióban'' még sikerült diadalmaskodnia a dialógus felett zajjal, zörejjel, zenével és némafilmszemlélettel.
108. sor:
=== Új hullám ===
{{bővebben|Új hullám (film)}}
A [[második világháború]] rémségeiből felocsúdó, majd talpraálló [[Európa]] [[filmművészet]]ében az (elsősorban) olasz [[neorealizmus]]t követő filmirányzat. Különböző országokban más és más módon, ugyanakkor egymásra hatva bontakozott ki az 1950-es évek végén, a 1960-as évek elején. Az új filmnyelv meghatározó jellemzője a produceri filmmel szemben a [[szerzői film]] volt. Ez annyit jelent, hogy általában a film írója azonos a film rendezőjével, aminek egyenes következménye a személyes hangvétel, személyes mondanivaló intenzív megjelenése, gyakran a líraiság. Az új hullám rendezői merész vágásokkal, újszerű beállításokkal, sajátos zenehasználattal párosuló filmnyelven szólaltak meg. Jellemző rájuk a kortárs irodalommal való mély kapcsolat is.
 
A francia [[Új hullám (film)|új hullám]] (nouvelle vague) nevét az ''Express'' c. folyóirat egy [[1957 a filmművészetben|1957]]-es cikke adta. Az ''Arts'' magazinban, valamint [[André Bazin]] kritikai újságjában a ''Cahiers du cinéma''-ban filmkritikusok és rajongók fejtették ki véleményüket a film sikeréről, megszületett a modern [[filmelmélet]]. Az új hullám képviselői többek között a ''Cahiers'' fiatal filmkritikusai közül kerültek ki. [[François Truffaut]], [[Jacques Rivette]], [[Jean-Luc Godard]], [[Claude Chabrol]] és [[Éric Rohmer]] ma már klasszikusnak számít.
130. sor:
=== 1990-es évek ===
 
[[Jean-Pierre Jeunet]] [[1991]]-ben készült ''[[Delicatessen]]'' és [[1995]]-ben készült ''[[Elveszett gyerekek városa]]'' ''(La Cité des enfants perdus)'' című filmjei határozottan a fantasztikus kategórábakategóriába sorolhatók.
 
A 90-es évek közepén mutatták be [[Krzysztof Kieślowski]] ''Három szín'' trilógiáját, ''[[Három szín: kék]]'', ''[[Három szín: fehér]]'' és ''[[Három szín: piros]]'' címmel. [[1995]]-ben készült el [[Vincent Cassel]] főszereplésével [[Mathieu Kassovitz]] filmje, ''[[A gyűlölet (film)|A gyűlölet]]'' ''(La Haine).''
138. sor:
=== Jelenlegi helyzet ===
 
A [[televízió]] korának eljövetelével a mozilátogatás visszaesésének problematikája fenyegetőnek tűnik az egyes nemzetek filmiparjaifilmiparai számára. A francia filmipar és általában véve a francia nyelvű kultúrtermelés kisebb az angol nyelvűnél, aminek egyik oka, hogy a nagyobb piacok, köztük az amerikai piac, vonakodnak az idegen nyelvű filmek forgalmazásától. Ennek következtében a francia filmeknek egy viszonylag szűk piacon kell megélniük, kisebb költségvetéssel, mint amerikai versenytársaiknak. A francia kormány ezért különböző formákban támogatja a francia filmgyártást és filmvetítést:
 
* a [[Canal Plus]] televízió csatorna sugárzási engedélyének feltételei között szerepel a filmkészítés támogatása
* a moziknak és a televízió csatornáknak járulékot kell fizetniük a filmgyártás támogatására
* a filmkészítésbe fektetők adókedvezményeket kapnak
* a mozibevételek arányának megtartása érdekében a mozikban bemutatott filmek [[DVD|DVD-it]]-it és a [[videokazetta|videokazettáit]] a bemutatás után hat hónapig tilos forgalmazni.
 
== A francia film csillagai ==
=== Színésznők ===
{{Oszlop-start}}
{{Oszlop-3}}
* [[Isabelle Adjani]]
* [[Anouk Aimée]]
180. sor:
* [[Danièle Delorme]]
* [[Jacqueline Delubac]]
{{Oszlop-3}}
* [[Irina Demick]]
* [[Mylène Demongeot]]
212. sor:
* [[Miou-Miou]]
* [[Sophie Marceau]]
{{Oszlop-3}}
* [[Corinne Marchand]]
* [[Macha Méril]]
249. sor:
=== Színészek ===
{{Oszlop-start}}
{{Oszlop-3}}
* [[Richard Anconina]]
* [[Yvan Attal]]
282. sor:
* Saturnin Fabre
* [[Fernandel]]
{{Oszlop-3}}
* [[Paul Frankeur]]
* Pierre Fresnay
314. sor:
* Noël-Noël
* [[Vincent Perez]]
{{Oszlop-3}}
* François Périer
* Francis Perrin