„Vlagyimir Jevgrafovics Tatlin” változatai közötti eltérés
| [ellenőrzött változat] | [ellenőrzött változat] |
Tartalom törölve Tartalom hozzáadva
a {{jegyzetek |
a hivatkozás áthelyezése az írásjel mögé, egyéb apróság AWB |
||
9. sor:
}}
'''Vlagyimir Jevgrafovics Tatlin''' ([[orosz nyelv|oroszul]]: ''Владимир Евграфович Татлин''; [[Moszkva]],<ref name="Tatlin" />
==Művészete==
Tatlin furcsa embernek számított még a művészek körén belül is. Életrajzi szempontból sok a bizonytalanság nála. Halála után kegyvesztett lett.
Az [[Oroszország|orosz]] [[konstruktivista művészet|konstruktivisták]] a művész lényét nem tekintették fontosnak. Tatlin a [[művészet]]et céltudatos programnak tekintette. A művészeknek művészeten túli szerepet szánt: történelmi felelősség, küldetéstudat.
Élettapasztalatai is jelentősen befolyásolták művészetét. Matrózként és ikonfestőként is dolgozott. A későbbi munkáiban megjelenő függő szerkezetek és a konstrukciók iránti vonzódása a matrózkodásból fakadtak. Tatlin a közvetlen tapasztalatra hivatkozott (valószínűleg a matrózévekből örökölte), ennek következtében mindent magának csinált, cipőt, inget, bútorokat, műhely berendezési szerszámokat stb.
„A művészet nem hivatás, hanem munka” – mondta Tatlin. A tiszta őstörténethez kívánt visszamenni és a modern technikával egyesíteni azt. A technikát humanizálni akarta. „A múlt a mi jövőnk” – mondta erről Kazimir Malevics.
A technika iránti vonzalom nála nem a technikai vívmányainak megjelenítése, mint a [[futurizmus|futuristák]]nál, sem pedig az urbánus művészet ábrázolása, mint a berlini [[dadaisták]]nál. Tatlin nem dicsőíti a gépet, hanem átlényegíti a művészettel. Az embert fel akarja szabadítani a gép uralma alól, a technika rabságából. „A művészetet az életbe” és a „Művészetet a technikába” jelszavak Tatlintól származnak. A művészet minden tekintélyre való tekintet nélküli megújítását vállalta, minthogy az újítást a modern művész kötelességének, magát a művészt pedig „a kollektíva kezdeményező egységének” tekintette.
Tatlin korán elkezdett érdeklődni a repülőgépek iránt. Inspirálták továbbá a népi látványosságok, a nép mesterségek, cégérfestők, vásári képnyomatok. Az [[Oroszország|orosz]] [[Ikon (festészet)|ikon]] sokkal nagyobb hatással volt rá, mint [[Cézanne]] vagy [[Pablo Picasso]].
Hatással volt még rá [[Velemir Hlebnyikov|Hlebnyikov]] a költő. A zord és embertelen valósággal Hlebnyikov a gyönyörű jövő álmát, a természettel való panteisztikus viszonyon és a tudományos-technikai haladásba vetett hiten alapuló utópiákat, valamint saját etikai maximalizmusát szegezte szembe. Azokból az emberekből, akik szerinte a legnagyobb erkölcsi tekintéllyel rendelkeztek, összeállította a „Földgolyó Elnökeinek Kormányát”.
37. sor:
*[[1940]]-50: Díszletervező, figuratív képek
A családja egyszerre volt értelmiségi és kétkezi munkás. Anyja költőnő volt, 2 éves korában meghalt, apja mérnök, aki [[amerikai]] tanulmányúton vett részt, hogy az ottani technikai fejlődést vizsgálja. Ez imponált Tatlinnak. Apja nemesi rangot kap és fiát nem gimnáziumba, hanem reáltanodába íratta.
Tatlin nem részesült rendszeres szakmai képzésben: ifjúkorától két fiatal művésztől kapta óráit, s akik felkészítették a [[Moszkva]]i Festészeti Szobrászati és Építészeti Szakiskolába való beiratkozásra. Rossz tanulmányi előmenetele és fegyelmezetlensége miatt kizárták. Ekkor átiratkozott a Penzai művészeti szakközépiskolába.
[[1910]]-ben befejezte az iskolát, amely „rajzolói szakképesítést” adott számára.
108. sor:
A következő lépés a kép síkjától való elszakadás volt: a kompozíció a valóságos térben, a háttérül szolgáló sík előtt vagy két egymáshoz derékszögben illeszkedő sík között helyezkedett el, s csupán egy rugalmas drótra vagy egy meghajlított merev tengelyre támaszkodott. Ez volt az első „talapzat nélküli szobor”, amely ugyanakkor „építészeti” vonásokkal is rendelkezett.
Mint már láttuk, ebben az időszakban sok helyen felvetődik a festészet végének kérdése. A festészetet sokan a szobrászattal kombinálják. Arp, Archipenko, Tatlin, mindannyian ilyen kísérletezésbe kezdenek. A reliefek után a kontrareliefek („magasabb típusú kombinációk”) következtek. A kontrarelief kilép a festői síkból. Tatlin elnevezése, az ellen-relief, talán a zenei kontra szóra utal, mely 1 oktávval lejjebbet jelent, így a mű a mélyebb anyagiság fogalmával ruházódik fel. Tatlin az anyag és a feszültség viszonyát kutatja. A sarok-reliefekben a „feszítettség” problémája kerül előtérbe. Sajnos ezeknek a műveknek a nagy részük elpusztult.
Két féle kontrareliefet különböztetünk meg:
'''-Centrális relief''': A sík elé kilép a relief, drótokból és huzalokból épül fel. A háttért síkfelület képezi.
'''-Sarok relief:''' Egy sarokban helyezkednek, mint Oroszországban a szentképek, szabad és bátor formálás jellemző rájuk.
Tatlinnál a formációk célja nem a leképzés, hanem a tárgyak eredeti minőségének megjelenítése. A pincéjében talált lim-lomokkal dolgozik. Tatlin a maga módszerét a festészet, szobrászat és az építészet szintézisének tekintette.
Az anyagot meghatározó jellegűnek tekintette, s ezért különleges figyelmet fordított a feladattal összhangban lévő anyagok kiválasztására és a kiválasztott anyagok tulajdonságainak megfelelő tér- és szerkezetforma kialakítására. Mindez a hagyományos művészi módszer megváltoztatását igényelte. Tatlin az ilyen jellegű munkákban gyökeresen szakított az ábrázolással, éspedig elvi indítatásból. A dróthuzalnak, a sodronynak vagy a zsinegnek nem az ábrázolási, hanem szerkezeti funkciója volt. Tatlinnál az anyagok jelentése önmagukban fontosak. Olyan absztrakt művek ezek, amelyek a művész szubjektumát közvetítik, közvetlen hasznuk nincs. Szubjektív modellek a környező világról, és ez ellentmondás a konstruktív lényeg és a funkcionális hasznavehetetlenség között. Mindezek miatt elméletileg is igen problematikusnak látszott a művész és a közönség egymásra találása, gyakorlatilag pedig szinte kivihetetlennek bizonyult. Az a művészet részesült viharos elutasításban, amely a régivel szemben a kor művészete kívánt lenni. Így tehát az új művészet egyik legnehezebb problémája önnön társadalmi szerepe lett, a néző és a műalkotás közti visszacsatolásban. Tatlin művei olyan sajátos „felhalmozási alapot” képeztek, amelynek nem volt közvetlen gyakorlati célja, és mégis a jövő tartaléka maradt. Hat majd az építészetre és az ipari formatervezésre. Az utat a „műtermi építészettől” az építészetig, illetve az ipari formatevezésig Tatlin majd saját maga fogja bejárni.
133. sor:
Az [[Oroszország|orosz]] [[konstruktivista művészet|konstruktivizmus]] kettészakad, a két rész egymás ellensége lesz. Torz gépmajmolással vádolják Tatlint.
„A termelési nem ismerte a művészeti kultúrát. A művészeti kultúra a termelés és a gyakorlati élet fölött lebegett. Itt az ideje, hogy bevigyük a művészeti kultúrát a termelésbe, hogy kiszabadítsuk a művészetet a céltalan sznobizmus kasztszerű bezártságából, azaz, hogy megteremtsük a termelési művészetet.” – mondja Tatlin. Ez lesz ezentúl a bázis-alapgondolat a konceptuális építészetében. Ebben az időszakában leginkább a tanításra helyezi a hangsúlyt. Meg akarja szüntetni a magas művészet és a hétköznapi dolgok közötti különbséget.
Építészetében egy olyan mintát hoz létre, amely elvben épület, a gyakorlatban azonban anti-épület. Ebben az időszakban sokan az építészetet tekintik a fő művészetnek, mert az magába olvasztja az összes többi ágazatot. Tatlin egy új építészeti formarendet kíván kialakítani.
*A [[Kommunista Internacionálé|III. Internacionálé]] emlékművének terve: ([[1918]]-20) Ez az épület lett volna az első európai felhőkarcoló. Az [[Oroszország|orosz]] hagyományra utal, hogy az épület egyben emlékmű is (az orosz egyházi tilalmak miatt nem ismerte a szoboremlékművet). Először az októberi forradalom előtt tisztelgett volna, majd az internacionálé emlékműve lett. Fontos feladatot is betöltött volna, miszerint itt kapott volna helyt a kommunista világ-állam parlamentje. Mindenkinek külön résszel.
142. sor:
Tatlin ezzel az energikus spirállal az embernek azt a szándékát és képességét akarta bemutatni, amellyel arra tör, hogy megszabaduljon a múlt hagyományaitól és rutinjától, és uralma alá gyűrje a természet erőit. Ez az emlékmű azt az elképzelést fejezi ki, hogy a világot nem tudjuk megváltoztatni, ha nem ismerjük a legalapvetőbb törvényeket, melyek egyben a szerkezet és a matematika törvényei, és nem állítjuk őket az emberi társadalom jövőjének szolgálatába.
A III. Internacionálé emlékművének a tervét a [[Vlagyimir Iljics Lenin|Lenin]]-épületemlékmű eszméje követte. Mindkettő olyan típusú, hatalmas közösségi épületet idézett meg, amelyek sokrétű funkciót látnak el, de a szó hagyományos értelmében nem emlékhelyek (pl. elvből kizárta a múzeum, könyvtár, stb. funkciót), az új típusú épületek rendeltetését abban látta, hogy helyet adjanak a modern élet legaktívabb folyamatainak. A közösségi funkciók mellett ezekben az épületekben a személyiség szükségleteit is ki kellett elégíteni; mind a szellemieket – elsősorban a rendkívül fejlett információs hálózat révén –, mind a biológiaiakat – éttermek, tornatermek stb. építésével.
Az első berlini dada-kállításon Tatlin került előtérbe. [[Liszickij]] számítógép-aggyal festette meg, de mint láttuk Tatlin szerencsére nem volt ilyen.
159. sor:
*Letatlin: Ebben az időben sokan gondolkodtak a tömegközlekedés és űrutazás problémájának megoldásával. Elgondolkodtató, hogy Tatlin egy egyszemélyes repülő szerkezet konstruált, melyben csak a magányos repülés lehetséges. Az egyszemélyes utazás az egyes ember szolgálatát, az egyén természet adta képességeinek kiegészítését tette lehetővé. Az ikarosz mítoszt használta fel. A művész számára a legalapvetőbb dolog, hogy égre akar törni, transzcendálni. A modell elkészítése is szakrális jelleget kap: a kísérleteket egy harangtoronyban végezték el, külön be is öltöztek a műveletekhez.
[[Demonstratív]] és [[romantikus]] elképzelés ez a szerkezet. A Letatlin elnevezés "Летающий Татлин"(magyarul úgy hangzana hogy : "letajusij tatlin" ) orosz rövidített elnevezésből keletkezett, ami magyarra átfordítható mint "Repülő Tatlin". Ezt az elnevezést Hodaszevics találta ki. A tervezés során Leonardo terveihez nyúlt vissza. A gép lényege nem az, hogy tud e repülni, hanem az elgondolása és következetes végiggondolása a műveletnek. Így ez a munka a koncept art előzményeként is felfogható.
A repülőszerkezet klasszikus példája annak, hogyan alkalmazta Tatlin a formatervezésben a „bionikus” módszert. Tudatosan törekedett arra, hogy egyfelől kitapasztalja és az alkotás folyamatában felhasználja a természeti törvényszerűségeket, másfelől, hogy megteremtse a tervező alkotta objektum visszacsatolását a természeti környezethez. A kézművesség bionikus tradícióiból sokat merített.
Sokan arra a következtetésre jutottak Tatlin művészetéből, hogy az „kivonult a technikába”. Ám Tatlin csak emlékeztetett arra, hogy ő csaknem univerzális művész, s bármely művészeti ágban folytathatja munkáját.
| |||