„Dzsessz” változatai közötti eltérés

[ellenőrzött változat][nem ellenőrzött változat]
Tartalom törölve Tartalom hozzáadva
KobeatBot (vitalap | szerkesztései)
a United → United (együttes), apróbb javítások AWB
Metro99 (vitalap | szerkesztései)
Szaklektorálás, 1. rész
11. sor:
|alműfajok-régió=
}}
A '''dzsessz''' ([[angol nyelv|angolul]] ''jazz'') egy [[zene]]i stílus, amelyre jellemző a ''blue note''-ok (az európai zene hangközeinek módosításából, a leggyakrabban a terc, ritkábban a szeptim és a kvint nem egészen félhangnyi szűkítéséből született hangok), [[Szinkópa (zene)|szinkópák]], szvingelés és párhuzamos ritmusok alkalmazása. A stílus legfontosabb jellegzetessége az [[improvizáció]], az előadók sokszor rögtönzött szólót játszanak vagy válaszolgatnak egymás játékára (kérdés-felelet). Ez az első olyan művészeti stílus, amely az [[Amerikai Egyesült Államok]]ban alakult ki.
 
Minden dzsessz-stílus legfontosabb jellegzetessége az [[improvizáció]]: az előadók sokszor rögtönzött szólót játszanak vagy válaszolgatnak egymás játékára (kérdés-felelet), de az improvizáció a kíséretben és a zene egyéb dimenzióiban is fellelhető.
A dzsessz gyökerei a [[Nyugat-Afrika|nyugat-afrikaiak]] kulturális és zenei kifejezésmódjában, az afroamerikai zenei hagyományokban (például [[blues]], [[Ragtime (zene)|ragtime]]), valamint az európai katonai zenekarok zenéjében találhatóak meg. A [[20. század]] elején az amerikai [[négerek|néger]] közösségekből indult ki és az [[1920-as évek]]re vált nemzetközileg is ismertté. Innentől kezdve fokozatosan vált meghatározó zenei stílussá a világban, amely jelentős hatással volt és van a többi zenei irányzatra is.
 
A dzsessz gyökerei a [[Nyugat-Afrika|nyugat-afrikaiak]] kulturális és zenei kifejezésmódjában, az afroamerikai zenei hagyományokban (például [[blues]], [[Ragtime (zene)|ragtime]]), valamint az európai katonai zenekarok zenéjében találhatóak meg. A [[20. század]] elején az amerikai [[négerek|négerfekete]] közösségekből indult ki és az [[1920-as évek]]re vált nemzetközileg is ismertté. Innentől kezdve fokozatosan vált meghatározó zenei stílussá a világban, amely jelentős hatással volt és van a többi zenei irányzatra is.
A dzsessz ma is folyamatosan fejlődik, egyre újabb stílusok jelennek meg.
 
A dzsessz száz éves történelme során mindig újabb és újabb stílusok születtek, melyekhez sajátos hangszerelés, harmóniai- és ritmikai eszköztár vagy zenei felfogás kapcsolódott. A műfaj jellemzője, hogy reflektál egyéb könnyűzenei stílusokra és a komolyzenére is, ezek stílusjegyeit beépíti, felhasználja.
 
[[Wynton Marsalis]] [[Pulitzer-díj (USA)|Pulitzer-díjas]] afroamerikai zeneszerző, klasszikus- és dzsessztrombitás a következőt mondta a dzsesszről:
 
:''A dzsessz olyasmi, amit a négerekfeketék találtak ki a legbensőbb gondolataik kifejezésére – nem csak rólunk és a mi szemszögünkből, hanem arról, hogy miről is szól valójában a számunkra új, demokratikus élet. A fajtánk méltóságát foglaltuk zenébe… megvan benne minden a rideg valóságtól a bonyolult bensőségig. Szerintem ez a legnehezebben játszható zene és ez adja leginkább vissza az egyén személyes érzelmeit a nyugati zene történetében.''
 
Maga a ''jazz'' szó, a ''dzsessz'' az amerikai szlengből ered és valószínűleg szexuális jelentéssel is bírbírt, bár számos más magyarázat is van.
 
== Története ==
A dzsessz története során óriási változásokon ment keresztül, mialatt egy szabad örömzenélésből először populáris tánczene, később zeneművészetkoncertmuzsika lett, majd az [[európa]]i zenére visszaható, modern tudománnyá és zenei stílussá vált. A [[Ragtime (zene)|ragtime]], a [[dixieland]], a [[Szving (zene)|szving]], a [[bebop]], a [[Cool jazz|cool]], a [[Fúziós jazz|fusion]] és a [[free jazz]] látszólag talán ambivalensegymásnak műfajoknakellentmondó, egymástól nagyon eltérő hangzású stílusoknak tűnnek, azonban ezek egy folyamat részei.
 
== Tradicionális dzsessz ==
A dzsessz alapját a [[blues]], a [[Ragtime (zene)|ragtime]] és a századelő divatos indulóinak (például [[John Philip Sousa]] műveinek) zenei keveréke jelenti. Ragtime-ot eredetileg csak feketék és kreolok játszottak. Idővel megjelent a [[dixieland]] jass stílus, aholamit már vegyesen játszották feketék és fehérek is játszottak.
 
== 1890–1920 ==
=== A dzsessz gyökerei ===
[[Fájl:Slave dance to banjo, 1780s.jpg|thumb|right|''The Old Plantation'' című festmény a tizennyolcadik századból. Afroamerikaiak banjo- és ütős zenére táncolnak]]
[[1808]]-ra majdnem félmillió fekete rabszolga került az [[Amerikai Egyesült Államok|Egyesült Államok]]ba, zömében [[Afrika|Nyugat-Afrikából]]. Ezek az emberek magukkal hozták zenei hagyományaikat, a blue note-okat, a "kérdezz-felelek" (szólista-kórus) megoldásokat, munkadalaikat és [[holler]]jeiket, azonban ezekből a zenékből hiányzott az európai harmóniavilág.
 
A tizenkilencedik század első felében egyre több fekete kezdett európai hangszereken (főleg [[hegedű]]n) tanulni, hogy így parodizálják az európai tánczenekarokat saját [[cakewalk]] nevű zenéjükben. A [[blues]] gyökereiről nincs sok dokumentum, ám az feltehetőleg a nyugat-afrikai [[griot]]okban-ból rejlikszármazik. A dzsessz gyökerei a [[blues]]-ban találhatóak meg, ami az Afrikából származó amerikai rabszolgák és az ő leszármazottjaik népzenéje volt. Ebben a zenében erősen érezhető a nyugat-afrikai kulturális és zenei hagyomány ami a fekete zenészek városokba költözésével folyamatosan fejlődött.
 
Korai dzsesszes hangzások már felfedezhetőek voltak a századfordulón, népszerű szabadtéri vagy táncos összejövetelek zenéjében és a katonai rezesbandák hangzásában. Az itt használt hangszerek adják meg ma is a dzsessz alaphangzását: [[rézfúvósok]] és ütőhangszerek.
 
FeketeA fekete zenészek sokszor indulnakindultak ki a menetelésre, masírozásra írott dallamokból, azok szerkezetéből és ritmusából, azonban a ''"North by South, from Charleston to Harlem"'' című kutatás szerint "…a fekete zenei játékmód (beleértve a ritmust és a dallamot is) igyekezett kitörni az európai zenei hagyományok kereteiből annak ellenére is, hogy európai hangszereket használtak. Ez az afroamerikai érzés - amely újrafogalmazta a dallamokat és átalakította a ritmusokat - vetette el azt a magot, amelyből később a nagy fekete muzsikusok kinőttek." Sok fekete zenész élt meg abból, hogy az afroamerikai hagyománynak megfelelően kis zenekarokkal temetéseken zenélt [[New Orleans]]-ban (A ''jazz funeral'' nevű jelenség [[New Orleans zenéje|New Orleans zenei világának]] emblematikus része). Ezek a zenekarok tevékenyen részt vettek a korai dzsessz népszerűsítésében és terjesztésében. Keresztül-kasul utazgatva a délen lévő fekete közösségekben és meglátogatva az északi városokat ők voltak azok a pionírok, akik finomították a zene "sírós", "rekedtes, szabad, szakadt" ragtime hangzását, és később kialakították az elegánsabb, kifinomultabb dzsesszt.
 
=== Ragtime ===
{{Bővebben|Ragtime}}
[[Fájl:Scott Joplin 19072.jpg|left|upright|thumb|[[Scott Joplin]] [[1907]]-ben]]
A népzenei gyökerű ragtime elsősorban az önmaguk által képzett zenészek terméke volt. A polgárháború után északon és délen egyaránt kialakult egy hálózat a feketék által alapított és üzemeltetett szervezetekből, iskolákból, polgári közösségekből. Ezek egyike volt a [[Jenkins Orphanage]] (Jenkins Árvaház). A tanulási lehetőségek bővülésével egyre nagyobb számban végeztek fiatal, képzett afroamerikai zenészek, akik közül sokan klasszikus európai zenei oktatást kaptak. Ebbe a zeneileg is képzett új hullámba tartozott [[Lorenzo Tie]] és [[Scott Joplin]]. Joplin apja korábban rabszolga volt, azonban anyja már szabadnak született. 11 éves koráig önmaga tanulta a zenét, amikor is egy klasszikus zenében jártas német emigráns vette a kezei közé őt [[Texarkana|Texarkanában]] ([[Texas]], [[Amerikai Egyesült Államok|USA]]).
 
Az 1890-es évekbeli, úgynevezett [[Jim Crow]] nevével fémjelzett faji elkülönítő törvény miatt a meglévő zenekarokból kizárták a tehetséges, gyakorlott afroamerikai zenészeket. Ezeknek a zeneileg képzett feketéknek a képessége az átállásra és egy íratlan, improvizatív zenei műfajnak a megértésére felbecsülhetetlen szerepet játszott a kialakult stílus fenntartásában és elterjesztésében.
 
Az amerikai társadalom a századforduló környékén kezdte elveszíteni a nehézkes, kiváltságos külsőségeket, amik a viktoriánus korszakot annyira meghatározták.
 
Az [[Amerikai Egyesült Államok]]ban már generációk óta népszerű volt az afroamerikai hangzású zene, legyenek azok vándorművészek előadásai vagy [[Stephen Foster]] dallamai.
 
A városokban sorban nyíltak a tánctermek, klubok és teázók. A fehér közönség is megkedvelte a különleges elnevezésű afrikai mozdulatokat/táncokat, mint például a ''simizést, pulykajárást, héjaügetést (buzzard lope), kapirgálást, majomcsúszást'' és a ''nyusziölelést.'' A ''tortatánc (cakewalk),'' - amit korábban a rabszolgák mutattak be uraiknak egy szelet torta reményében - valóságos őrületté vált. A fehér közönség először a varietéműsorokban láthatta ezeket a táncokat, később pedig az exhibicionistább táncosok már a klubokban is táncolták.
 
A korszak zenéje azonban nem a dzsessz volt, habár a blues-os és ragtime-os próbálkozások egy része már annak az előfutára volt és folyamatos csiszolódás után ebből fejlődött ki a dzsessz. A [[Tin Pan Alley]]-hez tartozó népszerű zeneszerzők, köztük [[Irving Berlin]] már beleszőtt ragtime-os hangzásokat a műveibe, azonban még nem használta a dzsesszre annyira jellemző hangszereket, ritmusokat és a blue note-okat. Kevés olyan esemény volt, ami nagyobb szolgálatot tett a dzsesszzene népszerűsítésére, mint Irving Berlin [[1911]]-es sikerszáma, az ''Alexander's Ragtime Band''. A dal maga nem ragtime-ban íródott, a szövege azonban egy dzsesszzenekarról és népszerű dalokról szól: ''"If you want to hear the Swanee River played in ragtime…"'' azaz ''"Ha hallani szeretnéd a Swanee Rivert ragtime-ban..."'' (habár Berlin szövegírója nem a ragtime-ra, hanem a dzsesszre gondolt, ebből is látszik, hogy a dzsessztől már akkor sem állt távol a népszerű dallamok feldolgozása).
 
A ragtime a dzsessztől eltérőenalapvetően komponált zene volt. Hatással volt mások mellett [[Claude Debussy]]re (aki ''Gyermeksarok'' című művének ''Golliwog's Cakewalk'' című tétele cakewalk-ragtime-ban íródott) és [[Igor Stravinsky]]ra is.
 
A műfaj legnagyobb klasszikusai Joplin ''The Entertainer'' és ''Maple Leaf Rag'' című zongoradarabjai.
63 ⟶ 65 sor:
[[Fájl:New Orleans 1977 - Bourbon Street at St Louis in the French Quarter.jpg|thumb|250px|Az Al Hirt mulató a Bourbon sarkán]]
 
A dzsessz fejlődése kezdetben a helyi stílusok kombinálásából állt. Ezek közül a legfontosabb (máig vitatéma) a [[New Orleans (település)|New Orleans]] ([[Louisiana]] állam) környéki volt, ahol először nevezték ezt a zenét ''jazz''-nek (- vagy eleinte "dixieland jass"-nek), a későbbiekben pedig, főként más városokban úgy utaltak a New Orleans-i zenére, mint ''dixieland jass''.
 
A születő dzsessz központja ekkor a New Orleans-i Basin Street-környéki piros lámpás negyed, azaz ''Storyville'' volt.
 
New Orleans városa és környéke hosszú idő óta volt a helyi zenei élet központja. Az ott élő afrikaiak, európaiak és latin-amerikaiak mind hozzáadtak valamit a gazdag zenei örökséghez. A francia és a spanyol gyarmati területeken a rabszolgáknak több lehetőségük volt a kulturális önkifejezésre, mint az angol gyarmatokon – amikből az [[Amerikai Egyesült Államok]] is kialakult. Az afrokubai és brazil zene épp amiatt épül ütősökre és nem dallamhangszerekre, mert ezeken a területeken a rabszolgák szabadabban játszhatták saját, afrikai eredetű zenéjüket. [[Protestáns]] közösségekben az afrikai zenét egyértelműen [[pogányság|pogánynak]] titulálták és elnyomták, míg [[Louisiana|Louisianában]] (ami francia gyarmat volt) szabadon gyakorolhatták azt. Az [[1830-as évek]]ig a New Orleans-i Congo Square-en megtartott afrikai zenei fesztiválokat érdeklődő fehérek is látogatták és az ott elhangzott dallamok és ritmusok beleszövődtek [[Louis Moreau Gottschalk]] fehér (kreol) komponista szerzeményeibe is. A rabszolgákon túl New Orleansban élt [[Észak-Amerika]] legnagyobb szabad színes bőrű közössége, akik közül sokan büszkék voltak a képesítésükre és európai hangszereket használtak egyaránt saját és európai dallamokhoz is.
 
A [[19. század]] végére a város lett a népszerű zenészeket összefogó, [[New York]]-i [[Tin Pan Alley]] területi központja ahol a fiatal ragtime és egy jól megkülönböztethető, új zenei stílus indult fejlődésnek. Visszaemlékezések szerint a fejlődés kulcsfigurája a kitűnő trombitás, [[Buddy Bolden]] és zenekara volt. Bolden volt az első, aki bluest és népzenét énekelt húros hangszerekkel vagy szájharmonikával kísérve, majd átültette ezt rézfúvósokra is. Bolden zenekara folyamatosan bluest és hasonló ritmusokatzenéket játszott állandóan variálva a dallamot (improvizálva), hogy a pillanatnyi célnak megfeleljen, és ezzel akkora szenzációt keltettek, hogy igen hamar sok utánzójuk akadt. A 20. század elejének New Orleans-ba látogató utazói gyakran megjegyezték, hogy a helyi zenekarok olyan energiával játsszák a ragtime-ot, ami máshol nem hallható. Olyan elemek tették egyedivé a New Orleans-i stílust a többi ragtime zenével szemben, mint a szabadabb ütemkezelés. Máshonnan érkezett ragtime zenészek "elkoptatták" volna a hangokat azáltal, hogy kétszer ugyanúgy lejátsszák őket, amíg a helyiek bonyolult improvizációs technikával a hangokat a ritmustól mindig egy kissé elcsúsztatva játszották (érdemes összehasonlítani például [[Jelly Roll Morton]] és [[Scott Joplin]] zongorajátékát). A New Orleans-i stílusban játszók a blues sok elemét is átvették, beleértve a hajlításokat, és blue note-okat és, a hangokblues-os elkenésétérzetet, ezenei technikákatformát, korábban nema alkalmazták az európaiblues-skálát hangszerekenstb.
 
A stílus kezdeti korszakának kulcsfigurái voltak a fekete [[Freddie Keppard]], aki Bolden iskoláját követte, Joe [[King Oliver]], aki még Boldennél is bluesosabban játszott és a harsonás [[Kid Ory]], aki a város legjobb zenészeit felvéve zenekarába segített kikristályosítani a stílust.
 
Az új zene fiatal fehéreket is megérintett, különösen az emigráns munkásosztály gyermekeit, akik lelkesen csatlakoztak. [[Papa Jack Lane]] vezette azt a multi-etnikumú zenekart, amelyben annak két évtizedes fennállása alatt az összes jelentős fehér (és számos nem fehér) New Orleans-i zenész megfordult.
 
New Orleans mulatónegyedében, a Bourbon streeten játszott a legendás Al Hirt. 1957-től 1983-ig működött a klubja a St. Luis utca sarkán. Hirt és zenekara játszott egy John F. Kennedy elnöki beiktatásának tiszteletére adott bálon Washingtonban, 1961. január 20-án. Az életszerető, nagyvonalú muzsikus milliókat szórakoztatott a dzsessz fénykorában. Az amerikaiak nemzeti hőse volt. Gyakran fellépett az énekes Ella Fitzgeralddal, Chet Atkins gitárossal. Hirt felvételeit rendszeresen játszották a rádióban, állandó vendége volt az Ed Sullivan, Andy Williams, Perry Como Show-nak és a Bell Telephone Hournak.
 
=== Más területek stílusai ===
88. sor:
A New Orleans-i eseményekkel párhuzamosan a dzsessz fejlődése más régiókban is folyamatban volt.
 
Egy [[Charleston (Dél-Karolina)|Charlestonból]] ([[Dél-Karolina]], [[Amerikai Egyesült Államok|USA]]) származó néger lelkész, Daniel J. Jenkins [[1891]]-ben megalapította a hosszú időre meghatározó szerepű Jenkins árvaházat. Az intézmény fiúkat fogadott és négy évvel később napi szinten kezdett vallásos zenéket és indulókat tanítani a fogadottaknak. Árvák és otthonról elszököttek voltak a lakók, akiknek egy része már játszott ragtime-ot bárokban és bordélyokban. A cél a megmentésük és rehabilitálásuk volt, ami a zenei tevékenységgel sikerült is. Hasonlóan a [[Fisk Jubilee Singers]]hez és a [[Fisk University]]hez, a [[Jenkins Orphanage Band]] is sokat utazott, próbálva pénzt keresni az árvák eltartására, ami rengeteg pénzt igényelt. Jenkins körülbelül 125-150 fekete báránytgyereket fogadott be évente, és ezek nagy része alapvető zenei képzésben részesült. 30 éven belül már öt zekekaruk működött az országban, amelyek közül egy – a Fisk hagyományt követve – [[Anglia|Angliába]] is eljutott. Nehéz lenne nem észrevenni a Jenkins Orphanage Band hatását a korai dzsesszre, mivel tagjaik később olyan dzsesszlegendákkal játszottak együtt, mint [[Duke Ellington]], [[Lionel Hampton]] és [[Count Basie]]. Innen származik a trombitavirtuóz [[Cladys "Cat" Anderson]], [[Gus Aitken]] és [[Jabbo Smith]] is.
 
Az Amerikai Egyesült Államok északkeleti részén az újdonságnak számító [[ragtime (zene)|ragtime]] fejlődött. A központ [[New York]] volt, azonban egész Baltimore-ig ([[Maryland]]) népszerű volt az afroamerikai közösségekben. Néhányan úgy jellemezték, mint a dzsessz korai formája, azonban ezzel sokan nem értenek egyet. Meghatározó volt benne az ugrándozó ritmus, de hiányzott belőle a délies, bluesos hangzás. Az északi stílus szólózongorás verzióját olyan előadók jellemezték, mint a zeneszerző [[Eubie Blake]], akinek szülei rabszolgák voltak és akinek zenei karrierje nyolc évtizedes volt. Az északkeleti stílusból kiindulva [[James P. Johnson]] [[1919]] körül kialakította a ''stride''-ot. Ebben a stílusban a jobb kézzel a dallamot játsszák, míg a bal kéz fel alá járkálva ("strides") adja meg a ritmust. Johnson játéka befolyásolt több későbbi zongorajátékost is, többek között [[Thomas Wright "Fats" Waller]]t és [[Willie "The Lion" Smith]]t.
101. sor:
[[Fájl:Jelly Roll Blues 1915.jpg|bélyegkép|balra|170px|[[Jelly Roll Morton]] [[1915]]-ben kiadja az első dzsessz-kottát, a ''Jelly Roll Blues''-t]]
 
Számos jól képzett színes bőrű New Orleans-i hagyta el a déli államokat az egyre inkább korlátozó Jim Crow törvény miatt és utaztak északra, elsősorbanvagy Kaliforniábanyugatra. Ezek egyike volt [[Bill Johnson]], aki úgy gondolta, hogy egy New Orleans-i stílusú zenekarnak komoly jövője lehet nyugaton. Johnson összegyűjtötte a város legjobb zenészeit, köztük [[Freddie Keppard]]ot és az 1910-es évek elején megalakította az [[Original Creole Orchestra|Original Creole Orchestrát]]. Egy varietészervező felfedezte, amint a zenekar megőrjítette a tömeget és lekötött velük egy turnét az Orpheum Circuitbe. A zenekar tagjai leveleikben megírták a hátramaradottaknak, hogy a New Orleans-i zenészek milyen jól keresnek északon és nyugaton, sokkal jobban mint délen ezzel bátorítva az otthoniakat, hogy kezdjék el terjeszteni a stílust az egész országban.
 
[[Chicago]] volt az első város, amely befogadta az új stílust és néhány forrás szerint itt nevezték el először a New Orleans-i stílust "jass"-nek. Odahaza New Orleans-ban egyszerűen ''ratty, hot'' zenének, vagy egyszerűen ''ragtime''-nak, esetleg ''New Orleans''-nak hívták ([[Sidney Bechet]] egészen az 1950-es évek végéig ragtime-nak hívta zenéjét). A stílus annyira más volt a ragtime-hoz vagy a tánczenéhez képest, hogy kellett egy új név a megkülönböztetéshez. [[Tom Brown]] zenekara volt az első, amelyre azt mondták, hogy dixieland jasst játszik. A ''jass'' kifejezés a szlengben szexuális tartalmú ''jism''-ret utaltjátszik.
 
A Stein's Dixie Jass Band [[1916]]-ban követte az Original Creole-t és Tom Brownt [[Chicago|Chicagóba]]. A tagok a Papa Jack LaineLane veteránjai voltak, és a következő évben már [[New York]]-ban zenéltek [[The Original Dixieland Jass Band]] néven. Itt arra is lehetőséget kaptak, hogy gramofonra rögzítsék őket. A csak fehér zenészekből álló ODJB felvételei az első olyan hangfelvételek, amin már valódi dzsessz hallható. Az újszerű lemezek meglepő módon országos sikernek bizonyultak és a dixieland jass hamarosan nemzeti őrületté vált.
 
A dixieland kifejezés New Orleans-ból származik. [[Louisiana]] francia gyarmat volt (nevében is őrzi [[XIV. Lajos francia király]] nevét), így rengeteg francia nyelvemlékkifejezés találhatóépült ittbe az ottani közbeszédbe. A ''dixie'' a tízdolláros bankjegyet jelentette eltorzított [[francia nyelv]]en, így a ''dixieland'' kifejezéssel magára aNew városraOrleans-ra utaltak az Államok más városaiban.
 
[[New York]]ban alakult át a ''jass'' elnevezés ''jazz''-re az 1910-es évek végén, főleg azért, mert előfordult, hogy a plakátokról lekaparták a ''J'' betűt, így a felirat ''ass'' maradt, ami "segg"-et jelent.
 
== Az 1920-as és 1930-as évek ==
117. sor:
A [[19. század]] második felének két egymástól független, azonban fontos találmánya észrevétlenül teret adott az amerikai zenében a dzsessz előtérbe kerülésének. [[George Pullman]] [[1864]]-ben elkészített hálókocsija új kényelmi szintet vezetett be a vasúti közlekedésben, és [[Thomas Alva Edison]] [[1877]]-ben elkészített [[fonográf]]ja lényegében mindenki számára elérhetővé tette a minőségi zenét.
 
Pullman szellemes megoldása a guruló hálóhelyiségekkel munkalehetőséget biztosított rengeteg fekete férfi számára, akik így keresztül-kasul beutazták az országot hálókocsi portási munkakörükben. A [[20. század]] második évtizedére a Pullman Company alkalmazta a legtöbb afroamerikai munkást az országban. Azonban a Pullman hordárok többek voltak a gondos, kék ruhába bújtatott mosolygó arcoknál. Terjesztették többek között a [[bid whist]] kártyajátékot, a legfrissebb táncőrületeket, helyi híreket és építették a fekete büszkeséget mindenfelé, amerre a vasút eljutott. Sokuk a jövedelmük kiegészítéseként hangfelvételeket árult, terjesztve ezzel a új művészeteket mindazok körében, akiket ez érdekelt, megbecsülést kivívva az új zenei irányzatnak, és pályára állítva ezzel a dzsesszt nemcsak Amerikában, hanem az egész világon.
 
A [[szesztilalom]] miatt a törvényes szalonok és kabarék bezártak, azonban helyettük tiltott italmérések százai nyíltak, ahol a vendégek ittak a zenészek pedig szórakoztattak. Ezek a szórakozóhelyek, valamint a tánctermek egyre több zenészt igényeltek és ennek folytán egyre többen tudtak megélni a zenélésből. Emiatt a profi zenészek száma jelentősen megemelkedett és a dzsessz fokozatosan a korszak első számú tánczenéjévé kezdett válni, ami már a [[Szving (zene)|szvinget]] vetíti előre.
125. sor:
=== Felbukkan a szving ===
{{Bővebben|Szving (zene)}}
[[King Oliver]] volt az [[1920-as évek]] dzsesszkirálya [[Chicago|Chicagóban]], ami akkoriban az ország dzsesszközpontja volt. Zenekara a [[New Orleans]]-i stílusban játszott, azonbanviszont felvételeik nem jutottak tovább Chicagónál és New Orleans-nél. Stílusuk azonban komolyan befolyásolta a fiatalabb zenészeket, legyenekfeketéket azok feketékés vagyfehéreket fehérekegyaránt.
 
Bechethez[[Sidney Bechet]] volt az egyik első nagy szólista, aki a korábban túl újszerűnek talált [[szaxofon]]on játszott. Ekkoriban bukkant csatlakozottfel King Oliver fiatal védencetanítványa, [[Louis Armstrong]], aki az egyik legtöbbet tette a dzsessz fejlődéséért. Armstrong kivételesen tudott improvizálni, képes volt egy egyszerű melódiából végtelen számú variációt játszani. Ő népszerűsítette a [[scat]]et is, ami egy emberi hangokból képzett – egyébként értelmetlen – ének, és gyakran kérdés-felelet játékot játszik más színpadon lévő hangszerrel. Egyedi hangja, ésszórakoztató azjelensége ösztönösségeés gyorsanzseniális sikerretrombitajátéka vittehamarosan aznagy sikereket újért stílustel.
[[Sidney Bechet]] volt az első dzsessz-zenész, aki először játszott a korábban túl újszerűnek talált [[szaxofon]]on. Bechet igyekezett személyes stílust kialakítani és sok szóló elemet vinni a zenéjébe.
 
Vitathatóan [[Bix Beiderbecke]] volt az első fehér és nem New Orleans-i zenész, aki komolyan közre tudott működni a dzsessz fejlődésében, különleges fogalmazásávaldallami visszahozvamegoldásaival egyelőrevetítve kiskésőbbi klasszikuskorok romantikát a stílusbadzsess-stílusait.
Bechethez csatlakozott King Oliver fiatal védence, [[Louis Armstrong]], aki az egyik legtöbbet tette a dzsessz fejlődéséért. Armstrong kivételesen tudott improvizálni, képes volt egy egyszerű melódiából végtelen számú variációt játszani. Ő népszerűsítette a [[scat]]et is, ami egy emberi hangokból képzett – egyébként értelmetlen – ének, és gyakran kérdés-felelet játékot játszik más színpadon lévő hangszerrel. Egyedi hangja és az ösztönössége gyorsan sikerre vitte az új stílust.
 
Üzletileg [[Paul Whiteman]] - aki magátakit a ''"dzsessz királyának"'' nevezteneveztek - volt a legsikeresebb zenekarvezető az 1920-as években, feláldozva az improvizációt az előre leírt dallamok kedvéért. Whiteman azt állította, hogy nőiesítette a dzsesszt ("making a lady out of jazz"). Annak ellenére, hogy felvette Bixet és sok más jó fehér zenészt a zenekarába, később sokan bírálták őt, hogy a zenéje nem igazi dzsessz, hiszen nála nincs improvizáció, végig komponált zenét játszanak esztrádjelleggel. Ennek ellenére abbéli fáradozásai, hogy kombinálja a dzsessztdzsessz minélzenei több hangszerreljellemzőit a [[bigkomplex band]]ekmódon idejébenmegírt többnagyzenekari zeneszerzőnélhangszerelésekkel isaz újraelkövetkezendő húsz-harminc év amerikai könnyűzenéjét határozták meg, és megalapozták a megjelentszvingkorszakot. Ő és zenekara volt az, aki bemutatta [[George Gershwin|Gershwin]] ''Kék rapszódia (Rhapsody in Blue)'' című művét is.
Vitathatóan Bix Beiderbecke volt az első fehér és nem New Orleans-i zenész, aki komolyan közre tudott működni a dzsessz fejlődésében, különleges fogalmazásával visszahozva egy kis klasszikus romantikát a stílusba.
 
[[Fletcher Henderson]] vezette a legsikeresebb, afroamerikaiafroamerikaikból zenekartálló, korai szving nagyzenekart [[New York]]ban. Eleinte Paul Whitemant akarta követni, de miután felvette Louis Armstrongot a zenekarba, ráébredt az improvizáció fontosságára a dzsesszben. Henderson tevékenysége és hangszerelési munkálata fontos szerepet játszott a harmincas évekre jellemző nagyzenekari időszakban.
Üzletileg [[Paul Whiteman]] - aki magát a ''"dzsessz királyának"'' nevezte - volt a legsikeresebb zenekarvezető az 1920-as években, feláldozva az improvizációt az előre leírt dallamok kedvéért. Whiteman azt állította, hogy nőiesítette a dzsesszt ("making a lady out of jazz"). Annak ellenére, hogy felvette Bixet és sok más jó fehér zenészt a zenekarába, később sokan bírálták őt, hogy a zenéje nem igazi dzsessz. Ennek ellenére abbéli fáradozásai, hogy kombinálja a dzsesszt minél több hangszerrel a [[big band]]ek idejében több zeneszerzőnél is újra megjelent. Ő és zenekara volt az, aki bemutatta [[George Gershwin|Gershwin]] ''Kék rapszódia (Rhapsody in Blue)'' című művét.
 
[[Fletcher Henderson]] vezette a legsikeresebb afroamerikai zenekart [[New York]]ban. Eleinte Paul Whitemant akarta követni, de miután felvette Louis Armstrongot a zenekarba, ráébredt az improvizáció fontosságára a dzsesszben. Henderson tevékenysége és hangszerelési munkálata fontos szerepet játszott a harmincas évekre jellemző nagyzenekari időszakban.
[[Duke Ellington]] fiatal zongoristaként és zenekarvezetőként először az 1920-as évek végén került a figyelem középpontjába kis zenekarával. Ekkoriban sok felvételt készítettek és a rádióban is sokat szerepeltek, de az igazi csúcsot csak a következő évtizedben érték el.
 
Ahogy a dzsessz egyre kommerszebbé vált, a zenekarok taglétszáma is növekedett. A dzsessz lett a népszerű amerikai tánczene szinonimája, ehhez azonban már big bandekre volt szükség, a sok zenész pedig megkövetelte, hogy a zene sokkal tervezettebb, hangszereltebb legyen. A dzsesszre különösen fogékony zenészek, zeneszerzők természetesen felismerték, hogy a dzsesszt leginkább az improvizáció és a blues-os hangzások teszik dzsesszé, ezért ezeket a jellemzőket igyekeztek meghagyni az újabb, összetettebb művekben is.
A korszak [[combo]]-zenéjét [[jump blues]]nak is nevezik, ami már részben előrevetíti a [[rhythm & blues]] és a [[rock and roll]] stílust. Big band helyett itt inkább kisebb bandák játszották a gyors, bluesos nótákat. Egyik ismert alstílusa a [[boogie-woogie]], amelyet nyolcados ritmussal játszottak a szokásos negyedes helyett. A kansas-i [[Big Joe]] - aki a 20-as években még a [[Count Basie]]-hez hasonló szving zenekarokban játszott - lett a boogie-woogie sztár az 1940-es évekre, majd az 1950-es években a [[rock and roll]] úttörője lett a ''Shake, Rattle and Roll'' című számával. A másik jelentős személy, aki a dzsesszből lépett át a rock and rollba [[Louis Jordan]], aki szaxofonon játszott. [[Art Tatum]], a virtuóz zongorista a bebopzenészeknek adott jelentős inspirációt, [[Ella Fitzgerald]] mellett pedig a másik jelentős énekesnő [[Billie Holiday]] volt.
 
A korszakhúszas [[combo]]-zenéjétévekben [[jumpkezdetét blues]]nakvevő is nevezik, ami már részben előrevetítiszvingkorszakban a [[rhythmbig &bandeken blues]]kívül ésléteztek akiszenekarok, [[rockúgynevezett andcombo-k roll]] stílustis. BigNépszerű band helyett itt inkább kisebb bandák játszották a gyors, bluesos nótákat. Egyik ismert alstílusavolt a [[boogie-woogie]] stílus, amelyetamit nyolcadosleginkább ritmussalszólózongoristák játszottak a szokásos negyedes helyett. A kansas-i [[Big Joe]] - aki a 20-as években még a [[Count Basie]]-hez hasonló szving zenekarokban játszott - lett a boogie-woogie sztár az 1940-es évekre, majd az 1950-es években a [[rock and roll]] úttörője lett a ''Shake, Rattle and Roll'' című számával. A másik jelentős személy, aki a dzsesszből lépett át a rock and rollba [[Louis Jordan]] volt, aki szaxofonon játszott és énekelt. [[Art Tatum]], a virtuóz zongorista a bebopzenészeknek adott jelentős inspirációt, és ezekben az években jelent meg [[Ella Fitzgerald]], mellett[[Billie pedigHoliday]] a másik jelentős énekesnőés [[BillieFrank HolidaySinatra]] voltis.
 
[[Kansas City (Missouri)|Kansas City]]ben a kiszenekari színteret [[Lester Young]], a nagy hatású tenorszaxofonos vezette, és ekkor kezdett [[Count Basie]], a később legendás zenekarvezetővé váló zongorista is tevékenykedni.
152. sor:
| szöveg2 = ''Duke Ellington'' Mood Indigo című dala a ''Boswell Sisters'' előadásában
}}
MiközbenA abig hangszerelésband egyreegyüttesek fontosabb szerepet kapottvoltak a dzsesszben,legnépszerűbbek ebben a népszerűkorszakban. zenekarokEzekben méreteáltalában tíznél is egyretöbb növekedettfúvós játszott, akiket ritmusszekció kísért. ASok bigesetben bandénekes együttesekvagy voltakkülönleges aszólóhangszeres legnépszerűbbekis ebbenfellépett aezekkel korszakbanaz együttesekkel. A nagyzenekarok különböző stílusokban játszottak. Egyesek, mint a [[Benny Goodman|Benny Goodman's Orchestra]] teljesen dzsesszesen játszottak rengeteg improvizációval, szólóval, míg [[Glenn Miller]] inkább kerülte az improvizációs részeketezeket. A legtöbb zenekar a két véglet között helyezkedett el, s a szólók közben a háttérben többnyire tovább szólt a szám harmóniamenete. Azonban szólót kerülő zenekarok is alkalmaztak dzsesszes vonásokat, például [[szaxofon]]betéteket (soli-kat), amelyekben a dallam improvizációnak tűnt.
 
A nagyzenekari dzsesszkorszak kulcsfigurái főleg a szervezők és zenekarvezetők voltak, Goodman és Miller mellett többek között [[Fletcher Henderson]], [[Don Redman]], [[Jimmy Dorsey|Jimmy]] és testvére, [[Tommy Dorsey]], [[Gene Krupa]] (aki emellett kiváló dobos is volt), [[Artie Shaw]], [[Count Basie]] és a nagyzenekari szving ikonikus zeneszerzője, [[Duke Ellington]], akit az amerikai zenetörténet legtermékenyebb művészének tartanak.
 
Mindeközben Louis Armstrong hatása egyre erősebb lett. Zenészek és zenekarvezetők, mint [[Cab Calloway]] majd később az énekes [[Ella Fitzgerald]] is csatlakoztak a halandzsás stílusú énekesekscaténekesek táborához. Emellett olyan popénekesek, mint [[Bing Crosby]] is felvették Armstrong improvizációs stílusát, és azóta amerikai dzsesszénekes talán nem is énekelt ki tisztán egy dallamot sem.
 
Az 1930-as években a tánczenék és a show-szerű dallamok voltak népszerűek. Egy [[kürt]]játékos ezeket "üzletemberek pattogó zenéjének" nevezte, a klasszikus dzsesszt játszó feketék pedig csak "Mickey Mouse-bandáknak" hívták a big bandeket. A big band-kor hajnalán a képzetlen fekete zenészek egy része tönkrement és embertelen körülmények közé került, mivel képtelenek voltak a hangszerelések kottáiból játszani. Azonban azok a zenészek, akiknek biztos állásuk volt egy nagyzenekarban és sokat koncerteztek együtt, óriási népszerűségre tettek szert. A [[harlem]]i Cotton Club zenekara (amit Ellington vezetett) és a több [[Kansas City (Missouri)|Kansas City]]-beli zenekarból alakult [[Count Basie|Count Basie Orchestra]] fémjelzik ezt az időszakot.
163. sor:
 
=== Az európai dzsessz kezdetei ===
Eközben Európában megjelentis megjelentek a kávéházidzsesszes dzsesszhatások, amelyre komolyabb befolyást [[Claude Debussy|Debussy]] zenéje és a francia [[musette]] tett. A francia-cigány gitárművész, [[Django Reinhardt]] [[Stéphane Grappelli]] hegedűssel megteremtette a [[Gypsy jazz|cigány-, szinti- vagy mánus szving]]et (bár egyesek ezt [[Eddie Lang]] és [[Joe Venuti]] nevéhez kötik). Együttesük, a [[Quintette du Hot Club de France]] egyesítette a francia tánczenét a húszas évekbeli amerikai szvinggel és kelet-európai hatásokat is mutatott. A műfaj standard hangszere a fém- vagyaz nejlonhúrosakusztikus gitár, a hegedű és a nagybőgő (sok ilyen felvételen egyáltalán nem szerepel dob, a ritmust a bőgő mellett egy perkusszívan, pregnánsan pengetett ritmusgitár adja).
 
[[George Shearing]] angol, vak zongorista is ekkor kezdett tevékenykedni, aki később nagynevű dzsessz-muzsikussá vált az Egyesült Államokban.
 
== Az 1940-es és 1950-es évek ==
172. sor:
{{horgony|A dixieland reneszánsza}}
=== A dixieland reneszánsza ===
A negyvenes évek végén kezdődött a [[dixieland]] másodvirágzása és reneszánsza. [[King Oliver|"King" Oliver]], [[Jelly Roll Morton]] és [[Louis Armstrong]] korábbi, a harmincas évek folyamán rögzített dalait ekkor adták ki ismét, ami reflektorfénybe állította ezt a túlhaladottnak vélt műfajt. A műfaj űzői két csoportra oszlottak egyrészt olyan zenészekre, akik karrierjüket a tradicionális dzsessz idején kezdték (ilyen volt a [[Bob Crosby's Bobcats]], [[Max Kaminsky]], [[Eddie Condon]] és [[Wild Bill Davison]]). Közülük sokan Közép-Nyugatról származtak, bár voltak köztük New Orleans-iak is. A másik csoport fiatal muzsikusokból tevődött össze, ilyen volt például [[Lu Watters]] zenekara. Tíz évvel később Louis Armstrong új saját zenekara lett az irányzat vezetője. Az ötvenes-hatvanas években a dixieland volt az egyik (kereskedelmileg) legsikeresebb dzsesszstílus Amerikában, [[Európa|Európában]] és [[Japán]]ban, bár a kritikusok jobbára ignorálták.
 
== Modern dzsessz ==
[[Fájl:Thelonious Monk, Minton's Playhouse, New York, N.Y., ca. Sept. 1947 (William P. Gottlieb 06191).jpg|bélyegkép|jobbra|239px|[[Thelonious Monk]] a Minton's Playhouse jazzklubban ([[New York]], [[1947]])]]
A [[modern dzsessz]] megjelenését a szving-korszak végére datálják. Míg a szving tánczene volt, a bebop magasmár zeneművészetnem elsőrendűen a szórakoztatásról szól. A hangszerelés háttérbe szorul, előtérbe lép az [[individualizmus]], az egyéni rögtönzés lesz a zene központja.
A harmóniai és ritmikai világ kitágul, a dzsessz fokozatosan pódiumzenévé, az európai klasszikus zenével egyenrangúvá kezd válni. Megszületik a dzsessz-elmélet, iskolák alapulnak. A modern dzsessz már nem populáris: a széles tömeg nehezen tudja követni a zenei fejlődést, ám létrejön az új rajongótábor, a dzsessz-rajongók szubkultúrája.
 
=== A bebop kialakulása ===
{{Bővebben|Bebop}}
A [[bebop]] vagy bop csírájának megjelenése [[Coleman Hawkins]] ''Body and Soul'' című albumához köthető, amely komolyan inspirálta a Bird néven ismert [[Charlie Parker]]t. Parker, [[Dizzy Gillespie]] és [[Bud Powell]] karolták fel ezt a stílusirányzatot, és ezzel a dzsessz a tánczene fölé emelkedve egy virtuóz, (a fehér amerikaiak egy része és a nagyobb közönség számára) kevésbé érthető/elérhető zenévé vált, mely sokszor inkább maguknak a zenészeknek szólt. A kisebb zenekar, gyors tempók és a harmonizációkon alapuló improvizációk látványosan megkülönböztették a bopot a [[szving (zene)|szvingtől]]. [[New York]] pezsgő klubjai szolgáltak műhelyül a korai bebop zenészeknek, ahol a kialakult klasszikus felállás [[trombita]], [[szaxofon]], [[zongora]], [[bőgő]] és [[Dob (hangszer)|dob]] lett.
 
A korszak leghíresebb sztenderd számai általában Parker és Gillespie nevéhez fűződnek. A ''Now's the Time'', a ''Billie's Bounce'' vagy a ''Yardbird Suite'' című Parker-dalok korábbi pop- és dzsessz-sztenderdek [[akkord]]meneteire íródtak. Ebből is látható, hogy a bebop-érában a számokat inkább vertikálisan, a harmóniák felől közelítették meg, szemben a szving horizontális, dallam-központú megoldásaival. Fontos bebop-himnusz a (tévesen Parkernek tulajdonított) ''Donna Lee'', a később legendássá váló trombitás, [[Miles Davis]] első rögzített szerzeménye. A bebopra jellemző skálákon és arpeggio-kon alapuló melódia a ''Back Home Again in Indiana'' című nóta harmóniáira épül, igaz, Davis jelentősen alterálta őket (azaz az akkordok kilencedik, tizenegyedik vagy tizenharmadik hangját fél hanggal lejjebb vagy feljebb módosította). Az ilyen megoldások következtében a zene harmóniavilága jelentősen kitágul.
 
A bebop-muzsikusok rengetegszer alkalmazták a kromatikus skálát és a tritónuszt, ezzel behozva a dzsesszbe a disszonanciát.
189 ⟶ 190 sor:
A korszak érdekességei a [[Stan Kenton]] és [[Woody Herman]]-féle big bandek, akik eltávolodva a szvingtől egy modernebb, bebop-orientáltabb nagyzenekari textúrát dolgoztak ki (Jimmy Giuffre klarinétos/szaxofonos Hermannek írt ''Four Brothers'' című száma nagyzenekarra hangszerelt bebop).
 
A bebopnak sosem sikerült igazán nagy sikereket elérnie, lévén a korabeli hallgatók nehezen tudták befogadni. EzParker, Gillespie és társaik a modernmaguk dzsesszrekorában későbbrendkívül isavantgard jellemzőzenei megoldásaikkal komoly felzúdulást keltettek. Az egyszeri zenehallgató táncolni szeretett volna, ám a bebopot hallgatni kell, figyelni az egyes szólisták játékát és az interakciót a maradtritmusszekcióval.
 
=== Megjelenik a cool jazz ===
204 ⟶ 205 sor:
| szöveg3 = ''Dave Brubeck'' száma, a cool jazz egyik emblematikus dallama
}}
Az ötvenes évekre a beboppal ellentétes utakra tért zenészek egy csoportja. A bebop, mint puritán hangszerelésű, gyors tempójú, a hangsúlyt az egyéni zenei teljesítményre helyező zene sok jellemzőjét megtartja ugyan, de a cool jazz egy alapvetően hűvösebb, visszafogott hangzású stílus. Míg a bebopot sokszor képzetlen, ösztönösen zseniális muzsikusok játszották, a cool stílus művelői jellemzően képzett zenészek voltak, és komolyabb hangsúlyt fektettek a hangszerelésre, melynek - a szvingkorszak után ismét - csak egy részét (noha igen fontos részét) jelentették az improvizált szólók.
Az ötvenes évekre a beboppal ellentétes utakra tért zenészek egy csoportja, [[Miles Davis]] vezetésével. [[1949]]-es felvételeiket később ''The Birth of the Cool'' címmel jelentették meg. Az új stílus jellemzője a visszafogott, hűvös hangzás, a lineáris dallamok, a bebopban szokatlan hangszerek ([[Tuba (hangszer)|tuba]], [[szárnykürt]], [[fuvola]]) alkalmazása. A cool jazzben sok zenekar mellőzi a zongorát, és a kíséretet különböző fúvós hangszerelésekkel helyettesíti. A cool művelői képzett zenészek, a beboppal ellentétben, ami inkább ösztönös volt. Miles Davis bandája mellett fontos, iskolateremtő zenész [[Lennie Tristano]] zongorista, [[Dave Brubeck]] és zenekara illetve a [[Modern Jazz Quartet]]. A coolra erősen hatott a nyugat-európai komolyzene.
[[Miles Davis]] nonettjének [[1949]]-es felvételeit később ''The Birth of the Cool'' címmel jelentették meg, immár egy nagylemez formájában. A számok jellemzője a hűvösség, az előremutató, sokszor impresszionista hangszerelés és a bebopban szokatlan hangszerek ([[Tuba (hangszer)|tuba]], [[szárnykürt]], [[fuvola]]) alkalmazása. Sokan azonban nem is erre a felvételre vezetik vissza a cool jazz születését. Iskolateremtő zenész [[Lennie Tristano]], a vak zongorista valamint Lee Konitz, a rendkívül hűvösen, teljesen vibrato nélkül játszó szaxofonos. [[Dave Brubeck]] és zenekara illetve a [[Modern Jazz Quartet]] szintén jellemzően cool jazz zenekarok. Brubeck klasszikusan képzett zongorista és zeneszerző volt. Zenéjére nagy hatást tett a huszadik századi európai komolyzene. Ő használt először dzsesszben különleges metrumokat, 5/4-et, 7/8-at, 7/4-et vagy 9/8-at.
Dave Brubeck használt először dzsesszben különleges metrumokat, sok számát 5/4-ben, 7/8-ban, 7/4-ben vagy 9/8-ban írta.
A Modern Jazz Quartetre a barokk- és az impresszionista komolyzene hatott. Az ilyen zenét sokszor ''third stream''-nek (a harmadik folyamnak) isnekis nevezik.
 
AAz coolúj, modern stílus megvetette a lábát a nyugati parton is, az ottani színteret [[West Coast jazz]]-nek nevezzük. Ez egy teljesen eltérő fejlődési ívet leíró közösség, ami még évekkel később is nagyon komoly cool jazz-es hatásokat mutatott.
 
A korszak legfontosabb hangszerelői [[Gerry Mulligan]] és [[Gil Evans]] voltak. A szvingben a szólamvezetés általában a terc-távolságon alapult. A cool (és később a modális) időszak hangszereléseiben gyakran találkozhatunk olyan megoldásokkalkvártos, aholszekundos aakkordfelrakásokkal szólamokis, kvintenkéntmelyek vagya kvártonkéntzongoristák épülnekjátékában felis megjelentek. Ez egy igen disszonáns, modern hangzást eredményez, ami gyökeresen eltér a szvingtől, és a kortárs komolyzene irányába vezeti a dzsesszt.
 
AMeg korszakkell fontos alakjaemlítenünk [[Chet Baker]] trombitás és [[Stan Getz]] szaxofonos, akinevét is. Utóbbi később a brazil eredetű [[bossa nova]] észak-amerikai pionírjává vált (amire szintén jelentős hatással bírtvolt a cool jazz harmóniai világa és esztétikája).
 
=== Hard Bop ===
{{Bővebben|Hard bop}}
A ''hard bop'' azzal próbálta meg a közönség számára is élvezhetőbbé tenni a bebopot, hogy [[soul]]-os, [[gospel]]-es, [[blues]]-os – azaz afroamerikai – elemeket alkalmazott, szemben a cool jazzzeljazz-zel, amely inkább európai hatásokat mutatott. A stílus megjelenése [[Miles Davis]] ''Walkin''' című felvételéhez kapcsolódik.
A hard bop népszerűségének csúcsát az 50-es, 60-as években érte el olyan zenészekkel, mint [[Sonny Rollins]], [[John Coltrane]], [[Miles Davis]], [[Art Blakey]], [[Horace Silver]], [[Lee Morgan]], [[Oliver Nelson]] vagy [[Charles Mingus]]. Ebben a zenében szintén az egyéni szólókon van a hangsúly, ám a bebop avantgardizmusától és a cool jazz hűvösségétől eltérően a hard bop az izgalmasabb dallamosság, a tüzes dinamika és a nagyon erőteljes afroamerikai eredetű ritmusvilág felé indult el (megtartva mindeközben a bebop-korszakban kialakult ritmusszekciót és ezen hangszerek alapvető feladatát, úgy mint a zongora "compingot", a sétáló basszust és a szvinges dobolást), melyekhez szórakoztató, gospeles-blues-os hangszerelések társultak. A hard bop [[Hammond-orgona|Hammond-orgonára]] épülő ágát [[Dzsessz#Megjelenik a "groove": Soul-jazz|soul jazz]]-nek is nevezik.
Az ötvenes-hatvanas években a hard bop volt a kereskedelmileg legsikeresebb dzsesszstílus.
 
=== A modális dzsessz térnyerése ===
Az ötvenes évek közepén [[George Russell]] zenész és zenetudós kiadta híres ''The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization'' című könyvét, ami először foglalkozik mélyrehatóan a modális skálák szerepével a dzsesszben.
Később a bebop és hard bop stílusok követői, köztük [[Miles Davis]] kialakították a modális dzsesszt,. amelybenA amodális dal elemei sokkal szabadabban illeszkedtek egymáshozdzsessz, mint korábban és gyakran csak a zongoratöbbi ésötvenes aévekben basszuskialakult volt kötöttdzsessz-stílus, amire mindenki improvizált valamit a megadott hangnemben. A modális dzsesszszintén a beboppal ellentétben nemhatározza használmeg bonyolultmagát: akkordmeneteket;itt aaz számokimprovizáció rendszerintnem csakegy pár "mini-hangnemből"klasszikus épülnekakkordmenetre feltörténik, amelyekkelhanem modális skálákra utalnak. A műfaj himnusza, az [[1959]]-es ''Kind of Blue'' című lemezen szereplő ''So What'' csupán két, dór-módban lévő mollszeptim akkordot tartalmaz. A szólisták -az dórbanadott -dórskála hangjaival szólóznak ezekre. A modalitás jelentős újdonságot hozott a bebop vertikális törekvéseivel szemben. [[Bill Evans]] zongorista egy sajátságos, akiújfajta aakkordfelrakást szólistákatalkalmaz. kísériA kvártakkordokatmodális vagydzsessz clustereketegészen (szekundújfajta felrakásúhangzásokat, skálákat, akkordokat) alkalmaz,és amielsőrendűen disszonanciátszólózási felfogást hozott a dzsessz eredményezvilágába.
[[Gil Evans]] Davis-szel közösen behoztákbehozta a modális dzsesszt a nagyzenekari textúrába is a ''Sketches of Spain'' című felvételen, majd később számos közös lemezen.
 
[[1959]]-ben jelent meg [[John Coltrane]] első lemezealbuma azután, hogy elhagyta [[Miles Davis]] bandáját. A ''Giant Steps'' rendkívül fontos felvétel, merta egyrésztbebop-alapú technikailagmodern nagyondzsessz bonyolultegyfajta szám,kulminálása. másrésztAz aaddigi modalitásdzsessz szempontjábólakkordmenetei érdemesjobbára megvizsgálniharmóniai azklisékre akkordmenetetépültek. A témaGiant sűrűnSteps harmonizáltvégleg -szakított ezzel a modálishagyománnyal. dzsessztőlAz eltérőenújfajta -harmóniakör minden korábbinál bonyolultabb volt, ámaz valójábanarra háromvaló szólózáshoz hangnemkomoly váltakozik,zenei amirehozzáértésre Coltranevolt villámgyorsszükség, nyaktörős szólótnem játszik.utolsó Asorban Gianta Stepsbenhangzás világosanis láthatómerőben azmás úgynevezettlett. ''Coltrane Changes''ezzel nevűa felvétellel zárta le bebop-alapú akkordprogressziókarrierjét, amihogy aztán a tenorszaxofonoshatvanas sajátévek találmánya.legelején [[Davea Brubeck]]ékmodális híresdzsesszben ''Takekészítsen Five''-japáratlan onnanjelentőségű ismeretes,felvételeket hogy(mint például a dzsessztőllegendás idegen''My 5/4-benFavorite írták,Things'' azonbanvagy ezaz is''A modálisLove Supreme'').
 
=== Teljes szabadság: Free jazz ===
{{Bővebben|Free jazz}}
[[Fájl:Peter-broetzmann.jpg|thumb|upright|left|150px|[[Peter Brötzmann]], az európai free jazz fontos alakja]]
A hatvanas évek elején már nem lehetett többé egyértelműen bebop-alapú dzsesszről beszélni. Noha a bebop, mint a modern dzsessz első nagy stílusa továbbra is mindenre hatott ami modern dzsessz, bizonyos új formák olyan messzire eltávolodtak a húsz évvel korábbi alapoktól, hogy csak szakmai szemmel és füllel állapítható meg a rokonság.
A free jazz is a bebop egyik leszármazottja. A többi dzsesszstílustól leginkább az különbözteti meg, hogy semmi sem kötött; sem dallam vagy hangszerelés, sem megadott skála vagy harmóniamenet, sem megadott metrum vagy ritmus nincs, minden a zenészektől függ, akik teljesen szabad kezet kapnak az előadás idejére. A dzsesszzenészeknek ez a stílus kínálja a legteljesebb [[individualizmus]]t, viszont az eredmény gyakran [[kakofónia|kakofonikus]] a hallgatóság számára. Ez a módszer eleinte sok vitát váltott ki, azonban az idő előrehaladtával egyre elfogadottabbá vált és vonakodva bár, de más dzsesszzenészek is alkalmazni kezdték.
 
A free jazz isjelentése: aszabad bebopdzsessz. egyikEzt leszármazottja.a Akifejezést többialapvetően dzsesszstílustólegy leginkábbkülönleges azavantgarde különböztetidzsesszstílusra megalkalmazzuk, hogyamiben zeneileg semmi sem kötött; sem dallam vagy hangszerelés, sem megadott skála vagy harmóniamenet, sem megadott metrum vagy ritmus nincs, minden a zenészektől függ, akik teljesen szabad kezet kapnak az előadás idejére. A dzsesszzenészeknek ez a stílus kínálja a legteljesebb [[individualizmus]]t, viszont az eredmény gyakran [[kakofónia|kakofonikus]] a hallgatóság számára. Ez a módszer eleinte sok vitát váltott ki, azonban az idő előrehaladtával egyre elfogadottabbá vált és vonakodva bár, de más dzsesszzenészek is alkalmazni kezdték.
A szabad dzsessz első megjelenése [[Ornette Coleman]] nevéhez fűződik. [[1959]]-es, ''The Shape of Jazz to Come'' című lemezén még szerepeltek megírt témák, az [[1960]]-as ''Free Jazz: A Collective Improvisation'' már teljesen szabad zene. További érdekessége az albumnak, hogy a felvételen egyszerre két kvartett játszik, így együtt szól két ritmusszekció is.
 
Kialakulása egy hosszabb folyamat eredménye. A modális dzsessz térnyerése után a dzsesszben fokozatosan dőltek le korábban alapvetésnek számító korlátok: adott harmóniamenet vagy metrum. [[Charles Mingus]] már az ötvenes évek közepén is írt olyan számot, aminek a közepén a szóló nem akkordmenetre zajlik, hanem az előadóra van bízva a hangkészlet. Egyre gyakrabban jelentek meg kötetlen, szabad részek amúgy teljesen hétköznapi dzsessz-számokban is.
A szabad dzsessz első megjelenése [[Ornette Coleman]] nevéhez fűződik. [[1959]]-es, ''The Shape of Jazz to Come'' című lemezénlemeze már egy erősebb kísérlet a szabad dzsessz irányába, de itt még szerepeltek megírt témák, az [[1960]]-as ''Free Jazz: A Collective Improvisation'' viszont már teljesen szabad zene. További érdekessége az albumnak, hogy a felvételen egyszerre két kvartett játszik, így együtt szól két ritmusszekció is.
 
A stílus az ötvenes évek végén kezdett igazán jól behatárolhatóvá válni. [[Ornette Coleman]] zenei megközelítését a hatvanas években [[John Coltrane]], [[Archie Shepp]], [[Albert Ayler]], [[Cecil Taylor]], [[Sun Ra]], [[Pharoah Sanders]], [[Sam Rivers]], [[Leroy Jenkins]], [[Don Pullen]] és még sokan mások követték.
 
A free hosszú évtizedek után elsőként szerepeltette a dzsesszben a kollektív improvizációt, ami a dixieland után eltűnt a műfajból.
 
A stílus sosem volt igazán népszerű, azonban befolyással bír egészen a mai napig, egészen sajátos szubkultúrát alkot a dzsesszen belül. Kortárs követői: [[Peter Brötzmann]], [[Theo Jörgensmann]], [[Ken Vandermark]], [[John Zorn]] és [[William Parker]].
{{clear}}
 
A lap eredeti címe: „https://hu.wikipedia.org/wiki/Dzsessz