Szerkesztő:Haderadi/összhangzattan

Az összhangzattan zenetudományi fogalom, az ellenponttan, a zenei formatan és a hangszerelés mellett a zeneelmélet és zeneszerzéstan fő ága, mely

• legalább kettő, leggyakrabban három-négy, ritkábban ennél több zenei hang együttes megszólalása által létrejövő összhangzatok vagy röviden hangzatok keletkezésének és felépítésének,
• az időben egymást követő hangzatok közötti kapcsolatok és összefüggések,
• valamint a hangzatok által a művészi szándék szerint létrehozott harmonikus történés mint a kompozíció egyik alapvető alkotórészének tudománya.

A hangzat megnevezés szinonimájaként gyakran a tudományos-szakmai szóhasználat is az akkord vagy harmónia kifejezéseket használja.

Jelentősége és a zenetudományban és a zenében általában

Az összhangzattant gyakran a zenetudomány "legelméletibb" ágának tartják, elsősorban a laikusok, de számos muzsikus is. Ennek oka egyrészt évszázadokra visszatekintő múltja (e szempontból a zeneelmélet egyik legősibb részének tekinthető), másrészt szerteágazó komplexitása, és különösen az a tény, hogy teljes megértéséhez - mivel jellegénél fogva elválaszthatatlan a ténylegesen hallott hangoktól - bizonyos szintű zenei készség szükséges. A számos párhuzamos szempontok - a harmóniák felépítésére és összekapcsolására vonatkozó szabályok - együttes figyelembevételének szükségessége és a teljes elsajátításához szükséges rengeteg gyakorlat miatt az összhangzattant (az elleponttal együtt) gyakran a matematikához tartják hasonlatosnak (tulajdonképpen mindkettő esetében szigorúan definiált, egymásra épülő formulák célszerű alkalmazásáról van szó, a cél azonban teljesen eltérő; ráadásul a matematika a természettudományok, a zene pedig a művészetek legabsztraktabb ága).

A sztereotípiát - melyet számos, a szűkebb szakterületet közelebbről nem ismerő muzsikus, matematikus és pszichológus is adottnak tart -, miszerint a zenei és matematikai tehetség között összefüggés lenne, eddig egyetlen jelentős tudományos kutatás sem támasztotta alá minden kétséget kizáróan. Tény, hogy a tíz év alatti gyermekek esetében a korreláció rendkívül erős, azonban ez az életkor előrehaladtával folyamatosan gyengül, egyidejűleg más készségekkel is erősen korrelál, így inkább az általános kreativitásnak tudható be. Az is tény azonban, hogy éppen egyedül a matematikai és zenei tehetség (a pszichomotoros tehetségekkel együtt) nyilvánul meg egyértelműen tízéves kor alatt (ellentétben például a költői, rajz- vagy természettudományos készségekkel, melyeknél a 10-20 év közötti életkort fogadják el).

Az összhangzattan elmélete és gyakorlata, tanulása és tanítása a zeneelmélet más fő ágaitól esetenként szinte elválaszthatatlan (például a szólamvezetés és az ellenpont összefüggései), máskor alig függ (például ritmus).

Mivel a klasszikus összhangzattan évszázadok óta jelentős művészetfilozófiai vizsgálatok és viták tárgya, mára rendszere minden részetét meghatározza a lex parsimoniae (a tömörségre való törekvés elve, ez például különösen az egyes hangzatok felépítésének elemzését érinti) és a lex minima (a legkevesebbre való törekvés elve, például a hangzatok összekapcsolásánál van kiemelt fontossága).

Egy hangzat önmagában is hordoz mind művészi, mind zeneszerzéstechnikai értelemben vett zenei jelentést, egyúttal közvetlen pszichológiai hatást, azaz kivált adott tudatos és/vagy nem tudatos, gyakran emocionális reakciót. A hangzatok egymást követő sora pedig a közöttük eleve meglévő összefüggések, azaz vonzások és taszítások révén létrehozza, hordozza és irányítja a harmonikus történést, mely mind művészi, mind zeneszerzéstechnikai értelemben a zenei alkotás egyik fundamentális összetevője, igen gyakran fő szervező és összetartó ereje, továbbá - a ritmus mellett - leggyakrabban a zene kiváltotta pszichológiai hatás fő oka.

A harmónia e jelentősége a laikus zenehallgató számára legtöbbször rejtve marad. Ennek oka, hogy a közvetlen befogadás során az agy elsősorban dallamot figyeli, vagyis a kiemelt szólamot (egyúttal ezt jegyzi meg legkönnyebben, különösen ének esetében, ahol a szöveg is erősíti a memorizálást), másodsorban a legmélyebb hangokat (basszus), majd, ha van ilyen, a dallam feletti legmagasabb szólamot, és legkevésbé a kísérő harmóniákat, mely utóbbiak általában a fül számára legsemlegesebb, középső hangmagasság-tartományban szólnak. Azonban még a laikus hallgató is könnyen talál számtalan olyan példát - akár a komoly-, akár a könnyűzenében -, ahol a dallam mindössze egy-két különböző, gyakran egymás melletti hangot vagy motívumot ismételget, miközben a harmóniák sűrűn váltakoznak (Beethoven: VII. szimfónia). Az ilyen a dallam a kísérő harmóniák nélkül gyakran üresnek, jellegtelennek hat. Ezért is beszélnek gyakran harmóniai "színezésről", mintha ugyanazt a témát más-más megvilágításba helyeznénk. Ez azonban nem azonos a színező harmóniákkal.

Története

Némi túlzással azt lehetne állítani, hogy a nyugati zene története egyenlő a vezetőhang történetével. A második évezred műsodik felében az európai műzenét a lehetséges (korstíluson belül megengedett) kromatikus alterációk számának folyamatos növekedése rendkívüli módon jellemzi. A legkorábban általánosan elterjedt módosításoktól (például a természetes moll VII. fokának felemelése vagy a picardiai terc)

KIDOLGOZNI

A klasszikus összhangzattan

A mai, modern és - különösen pedagógiai szempontból - teljes értelemben vett összhangzattan legnagyobbrészt a nyugati kultúrkörben, lényegében Európában kialakult, úgynevezett funkciós vagy tonális (nagyon leegyszerűsítve: a dúr-moll) harmóniai rendszeren, az úgynevezett klasszikus összhangzattanon alapul, kiegészülve egyes, e rendszeren kívüli természetes (a Föld más tájain kialakult) és mesterséges (zeneszerzők által létrehozott) harmóniai rendszerekkel, illetve a klasszikus összhangzattan kialakulását megelőző korok zenéjének összhangzattani vizsgálatával (például a fent említett középkori modális többszólamúság vagy az ókori kultúrák zenéje, nem csak Európában).

Azonban az összhangzattan kifejezésen még tudományos-szakmai szempontból is leggyakrabban a fent definiált klasszikus összhangzattant értik, mai napig meghatározó szerepe miatt. E meghatározó szerep okai:

• A nyugati kultúrkör zeneszerzőinek (különösen a XX. század második fele előtt élt és alkotott szerzők) alkotásai a komolyzenét kedvelő népesség és a komolyzenével foglalkozó alkotó- és előadóművészek számára az egész világon az összrepertoár elsöprő többségét adják, ezért interpretációjuk, előadásuk, elemzésük, tanításuk a klasszikus összhangzattan ismerete nélkül lehetetlen, így annak minél teljesebb ismerete az alkotók és előadók számára alapkövetelmény.
• A komolyzenén kívüli zenei kultúrák, így számos, földrajzilag elkülönülő kultúrkör népzenéje, illetve különösen a jazz és a könnyűzene alkotásai - már ezen újabb zenei ágak kialakulásától kezdve, rendkívül kevés kivétellel - a klasszikus összhangzattan által leírt tonális harmóniai rendszerben születnek, hasonlóan az alkalmazott zene szinte egészéhez (színház, film, televízió stb.) E zenék - különösen a kommersz felhasználásúak - pedig nem csak a nyugati kultúrkör, hanem a világ lakossága igen jelentős részének mindennapi életében jelen vannak, akár direkt, akár indirekt módon.

A nyugati kultúrkör zenei befolyása különösen a könnyűzenében érvényesül rendkívül erősen, így a zeneileg eredendően nem a nyugati kultúrkörben szocializálódó népesség zenepszichológiai értelemben vett kondicionálása a nyugati kultúrkörben természetessé vált tonális harmóniai rendszerhez folyamatosan növekszik, direkt módon megváltoztatva ezzel - különösen a zene nem tudatos befogadása szempontjából legérzékenyebb időszaknak tekintett gyermekkorban - az egyén zenei igényének jellemzőit, mely így indirekt módon az adott kultúrkör zenei tradícióinak - a kondicionálásból kimaradni nem tudó alkotókon és előadókon keresztüli - megváltozásához vezet.

• A klasszikus összhangzattan által leírt harmóniai rendszer alapjai visszavezethetőek tudományosan jól definiált akusztikai jelenségekre (felhangok), melyek nem csak a hangzatok zenei értelemben vett szerkezetének magyarázatát, de az általuk kiváltott pszichológiai hatások lehetséges magyarázatait is (a kultúrkör függvényében, többnyire) erősítik.

Alapjai

Minden széles körben elismert zeneelméleti munka és összhangzattani tankönyv - különösen a zenetörténeti jelentőséggel bírók - leszögezi, hogy a klasszikus összhangzattan szabályai nem valamely nagyra tartott zeneszerző vagy zenetudós által előzetesen felállított előírások gyűjteménye, hanem a korabeli élő zeneszerzői gyakorlatból levont, a szerzők, elődadók és nem utolsósorban a zenekedvelő hallgatóság többségi konszenzusa alapján létrejött utólagos következtetések összessége.

Az összhangzattani szabályok megfogalmazásának elsődleges célja a fül számára minél természetesebb hangzás elérése a lehető legegyszerűbb és legközvetlenebb módon. Ennek egyenes következménye, hogy az európai műzenében századok óta a gyakorlat hat jobban az elméletre, és nem fordítva. A legnagyobbnak tartott szerzők - más művészeti ágakhoz hasonlóan - számos korabeli és későbbi alkotó számára példaképül szolgálnak, így a bevált egyedi megoldásokból (például kvintpárhuzamok, keresztállások, hangfürtök) általános gyakorlat lesz. Ez a folyamat a mai napig tart. A klasszikus összhangzattan sem lezárt folyamatot képvisel, hanem mind időben, mind térben az egyetemes zenekultúra összehasonlíthatatlan mennyiségű művére érvényes megállapításokat.

Tény, hogy a nem megfelelően képzett szerzők és előadók - különösen a könnyűzenében - a harmóniák alkalmazásában legtöbbször nem az összhangzattan szabályai szerint járnak el, sőt, ez esetenként még a képzett könnyűzenészekre is igaz. Ezt a különbséget a laikus hallgató általában - természetszerűleg - nem észleli. Ez a jelenség azonban önmagában semmiképpen nem degradálja művészi értelemben az adott alkotást, mivel hasonló eljárás a komolyzenében is (szinte az egységes összhangzattani szabályok kialakulásának kezdetétől) megfigyelhető, bár utóbbi esetben indokai általában technikai jellegűek (hangszerjáték, hangszerelés), és az összhangzattan főbb elveit leggyakrabban így sem sértik.

A fentiek miatt a klasszikus összhangzattan szabályait maradéktalanul betartó komponálást szigorú szerkesztésnek nevezzük.

Felhangok, hangrendszer

KIDOLGOZNI szerkeszd magad

minél kevesebbet, sok hivatkozással, szócikkeket ellenőrizni, megírni

A felhangok két egyszerű kísérlettel szemléltethetőek.

• Ha zongorán lassan lenyomjuk a nagy C- billentyűjét, úgy, hogy a húr ne szólaljon meg, a rezgésének elfojtását szolgáló tompító felemelkedik, szabadon hagyva ezáltal húrt (mely megütés híján most természetesen néma, nem rezeg), majd erősen leütjük és azonnal elengedjük a kis c-t, hallani fogjuk, hogy a kis c halkan tovább szól. Mivel a kis c billentyűjét elengedtük, azaz a kis c húrja a rá visszaengedett tompító miatt nem rezeghet, a hangot csakis a nagy C húrja adhatja, mely átvette a kis c húrjának rezgését.
• A fenti kísérletet úgy is elvégezhetjük, hogy a nagy C néma lenyomása után a kis c helyett az egyvonalas c-e-g hangokat ütjük le és engedjük el, ekkor mindhárom hang egyszerre fog tovább szólni a nagy C húrján.

Skálák, hangnemek, hangközök

KIDOLGOZNI

minél kevesebbet, sok hivatkozással, szócikkeket ellenőrizni, megírni

Konszonancia és disszonancia

A zenében a konszonancia és disszonancia érzése rendkívül relatív, függetlenül attól, hogy a hallgató zeneileg képzett-e, vagy sem. A viszonylagosságnak számos oka van, itt csak egyre térünk ki, melynek magyarázatát éppen a klasszikus összhangzattan adja. Például

• egy önálló nagyszekundot disszonánsnak hallunk, azonban egy dúsabb akkordon belül alig vesszük észre;
• a kisszekundot önmagában állva még a nagyszekundál is disszonánsabbnak halljuk, négyes- vagy különösen többeshangzatokban azonban szinte konszonánsnak tűnik;
• a kisterc önmagában, sőt, nagyterc mellett (a létrehozott hangköz tiszta kvint) vagy nagyszext mellett (a létrehozott hangköz tiszta oktáv) mindig konszonánsnak hat, ám két kisterc egymáson már nem: az általuk létrehozott szűkített kvintet (enharmonikusan: bővített kvartot, más néven tritonust) - melyet a középkorban 'diabolus in musica, azaz "a zene ördöge" néven illettek és a legdisszonánsabb hangköznek tartottak - önmagában még mindig igen disszonánsnak érezzük, bár a jazz és a könnyűzene gyakorlata már egyszerű négyeshangzatokban is elfogadottá tette;
• még nehezebben magyarázható két egymásra épülő nagyterc esete: az önmagában álló nagyterc mindig konszonáns), két nagyterc pedig kisszextet alkot, mely önmagában szintén konszonáns, a három hang együtt mégis disszonáns.

Mindaddig, amíg a hangközöket és az általuk létrehozott harmóniákat absztrakt módon, azaz önmagukban szemléljük, ezek az ellentmondások nem feloldhatóak. A magyarázathoz az összhangzattan két, lejjebb részletesebben tárgyalt fejezetét kell megértenünk: egyrészt a harmonikus (tonális) funkciók szerepét a hangnemen belül, másrészt a színező akkordok szerkezetét és alkalmazását.

A klasszikus összhangzattan aszerint szemléli a harmóniák disszonáns vagy konszonáns voltát

Ezek alapján a harmóniákat az alábbiak szerint csoportosítja:

• nem foglalkozik külön a hangpárokkal, azaz kettőshangzattokkal (indokát lásd lejjebb);
• konszonánsnak tekinti a dúr és moll hármashangzatokat, más hármasokat azonban nem;
• disszonánsnak tekint minden négyes- és többeshangzatot.

A harmonikus és diszharmonikus jelzőket zenével kapcsolatban gyakran konszonáns és disszonáns értelemben használják.

A hangzatok típusai

A hangközökről/akkordokról lásd...

A hangzatok legfontosabb tulajdonsága, hogy az adott hangnem hány különböző hangjából állnak. Mivel hangzat létrehozásához legalább kettő különböző hang szükséges, így kettős-, hármas-, négyes- stb. hangzatokról beszélünk.

A klasszikus összhangzattanban a hangzatok - egy-két kivétellel - szigorúan tercépítkezésűek, azaz több kis- vagy nagyterc egymásra helyezésével jönnek létre.

Kettőshangzatok

A terctávolságú hangpárokat a fül, és ezért a klasszikus összhangzattan is, hármashangzatok - csakis harmóniai előzményt követően esetleg négyes- vagy többeshangzatok (lásd lejjebb) - részleteinek, azaz hiányos hármashangzatoknak fogja fel. Az igaz mind a kis- és nagytercre, a tiszta és szűkített kvintre, és eltérő módon a bővintett kvintre annak önkéntelen enharmonikus átértelmezése (kisszext) miatt.

Például egy nagyterc távolságában megszólaló hangpár esetében az alsó hangot a fül szinte mindig egy dúr hármashangzat alsó és középső hangjának tekinti, csak igen ritkán egy moll hármashangzat középső és felső hangjának. Egy kisterc távolságában megszólaló hangpár esetében azonban árnyaltabbak az arányok: mind a zeneileg képzett, mind a laikus hallgatók esetében nagyjából azonos gyakorisággal fordul elő, hogy egy (harmóniai előzmény nélkül megszólaló) kistercet egy moll hármas alsó és középső hangjának, illetve egy dúr hármas középső és felső hangjának fognak fel. Ez esetben dőntő jelentőségű, ha a két hang nem egyszerre szólal meg: ha a kisterc alsó hangját követi a felső, akkor hajlamosak vagyunk inkább moll hármasnak tekinteni, míg ellenkező esetben inkább a dúr hármas felé hajlunk. A harmóniai előzmény nélkül, azaz a mű elején megszólaló kisterc kétértelműségét a zeneszerzők ki is használják (például Mahler: V. szimfónia, IV. tétel, kezdő ütemek)

Mivel az agy hosszabb-rövidebb ideig még zeneileg laikusok esetében is emlékszik a harmóniai előzményekre, ilyen esetben egy kettőshangzat érzete más is lehet, tekintheti a hangpárt például egy négyeshangzat két felsőbb hangjának. Ekkor azonban nem valódi kettőshangzatról van szó, mivel azt az agy harmóniailag mintegy "kiegészíti" a korábban hallott teljes akkord már nem hallható hangjaival.

Hasonló a kétszólamú művekben vagy többszólamú művek kétszólamú részleteiben előforduló, úgynevezett akkordfiguráció (lásd lejjebb) következtében fellépő hangpárok esete: harmóniai szempontból ezek sem kettőshangzatok.

Hármashangzatok

A klasszikus összhangzattan a harmónia alapegységének a hármashangzatot tekinti, mely értelemszerűen három hang: a hangzat alaphangja, az alaphangra emelt terc, és az alaphangra emelt kvint együttes hangzásából áll. (A továbbiakban terc és kvint alatt nem hangközöket, hanem a hármashangzat fent definiált, megfelelő hangjait fogjuk érteni.)

Hármashangzatok: az összhangzattanilag különböző hangok száma a hangok tényleges számától eltérhet

Bármely hangzat hangjainak egyszerű többszörözése - akár unisono, akár más oktávokban - a hangzat harmonikus minősége szempontjából nem számít. A többszörözés önmagában nem hoz létre négyes-, ötös- stb. hangzatokat: az összhangzattanilag különböző hangok száma három marad. Pedagógiai okokból az összhangzattani példákban a hármashangzatokat is gyakran négy hanggal adják meg, ilyenkor a hármashangzat egyik hangja kétszer szerepel.

A hármashangzatokat meghatározó jellemzők

A hármashangzatok jellegét négy, különböző szempontok szerint definiált tulajdonságuk adja. Ebből kettő meghatározó mind egy adott, önmagában vizsgált hangzat, mind a hangzatok összekapcsolásának esetében; kettőnek pedig csak a hangzatok összekapcsolásakor (lásd lejjebb) van jelentősége.

A hármashangzatok négy alaptípusa: (1) nagy terccel és tiszta kvinttel (2) kis terccel és tiszta kvinttel (3) kis terccel és szűkített kvinttel (4) nagy terccel és bővített kvinttel

A hármashangzat első és legfontosabb tulajdonságát tercének és kvintjének fajtája adja meg. Így a hármashangzat

• terce lehet kicsi vagy nagy;
• kvintje pedig tiszta, szűkített vagy bővített (utóbbi csak harmonikus mollban)

Ha a kvintet két egymásra épülő tercnek tekintjük, megkapjuk az összesen négyféle lehetséges kombinációt: kisterc + kisterc (szakmai szóhasználattal egyszerűen: szűkített hármashangzat), kisterc + nagyterc (moll hármas), nagyterc + kisterc (dúr hármas), nagyterc + nagynagyterc (bővített hármas).

C-dúr hármashangzat (1) alapállásban (2) szextfordításban (3) kvartszextfordításban 4) ismét alapállásban

A hangzat második összhangzattani jellemzője, hogy három hangja közül melyik van a legmélyebben. E szerint minden hármashangzat három formában írható fel: alapállásban és kétféle fordításban. (E fordítások nem azonosak a hangközök fordításával, de értelemszerűen összefüggenek velük.) A hármashangzat

• alapállásában az alaphang van legmélyebben;
• első fordításában a hangzat terce, ezt szextakkordnak is hívjuk;
• második fordításában pedig a hangzat kvartja, ezt kvartszextakkordnak is nevezzük.

A hangzat harmadik összhangzattani tulajdonságát az adja, melyik hangja van a legmagasabban. Ez nem befolyásolja az akkord összhangzattani minőségét, fontossá a hangzatok összekapcsolásakor válik (lásd lejjebb). E szempontból minden hármashangzatnak háromféle helyzete van:

• oktávhelyzetben a hangzat alaphangja van a legmagasabban,
• terchelyzetben terce,
• kvinthelyzetben pedig kvintje.

A hangzat negyedik összhangzattani jellemzője bármely két szomszédos hangjának egymáshoz képest viszonyított fekvése. Ez a tulajdonság az egyes önálló akkordokat tekintve lényegtelen, jelentősége a hangzatok összekapcsolásakor van (lásd jellebb). Egy-egy hangzat ebből a szempontból kétféle módon írható fel:

• szűkfekvésben, ha két szomszédos szólam terc- vagy kvarttávolságra van egymástól,
• tágfekvésben, ha két szomszédos szólam távolsága legalább kvint.

Ezt úgy is megfogalmazhatjuk, hogy ha a hangzat bármely két szomszédos hangja közé befér a harmadik, akkor tágfekvésről, ellenkező esetben pedig szűkfekvésről van szó. Az akkordok a legtöbb zeneműben általában váltakoznak a kétféle fekvés között, ezt vegyesfekvésnek hívjuk. Ennek az egyes akkordok szempontjából jelentősége szintén nincs.

A két első, meghatározó tulajdonság alapján tehát a diatonikus hangnemekben (terc/kvint szerint) négyféle hármashangzat egyenként (alapállás/fordítás szerint) háromféle változata fordulhat elő.

KOTTAPÉLDA

E tizenkét hangzat majdnem mindegyike önálló, egyedi minőséggel rendelkezik, közöttük két ugyanolyan hangzású nincs.

Kivételt a harmonikus moll hangsor harmadik hangjára épített bővített kvintes akkord (bővített hármas) képez (például a-mollban c-e-gisz), mivel szimmetrikus felépítésénél fogva (két nagytercből áll és hangjai az oktávot három egyenlő részre osztják) alapállását és fordításait csupán önálló hangzás alapján nem lehet megkülönböztetni egymástól (hasonlóképpen a szűkített szeptimakkord elnevezésű, szintén szimmetrikus négyeshangzathoz, melynek három kisterce az oktávot négy egyenlő részre osztja, lásd lejjebb).

Ez a hangzásbeli azonosság a hangzat zenei szövetbe ágyazásával sem szűnik meg, így (különösen a fent említett szűkített szeptimakkord esetében) kiválóan alkalmas arra, hogy átértelmezésével (ami egyik hangnemben alapállás, másik hangnemben megfordítás) moduláció, azaz hangnemváltás eszköze legyen (lásd lejjebb).

A hármashangzatok jelölése

Az összhangzattani elemzés során a hármashangzatokat alaphangjukkal is jelölhetjük. Hagyományosan a nagyterces akkordokat nagybetűvel, a kisterceseket kisbetűvel jelöljük, például a C-dúrban a c-re épülő hármashangzat (c-e-g) jelzése egyszerűen C, az f-re épülőé (f-a-c) F, az a esetében (a-c-e) a, a h-ra épülő akkord (h-e-f) jelzése (még mindig C-dúrban!) pedig h. Amennyiben módosított (alterált) hang szerepel az akkordban, akkor az alaphang mellé jobbra írjuk - mindig kisebb karakterrel - a módosított hang távolságát a legmélyebb hangtól (jelen esetben az alaphangtól) jelző számjegyet, például (harmonikus) a-moll hangnemben a c-e épülő hangzat (c-e-g♯) jelzése: C^5♯. (Mivel a tercet a kisbetű/nagybetű ab ovo jelzi, annak módosítását nem kell ilyen módon jelölni.)

E jelülések részben azonosak a számozott bassussal, és nem azonosak a főleg jazz és könnyűzenében használt akkordjelölésekkel

C-dúr hármashangzatok alapállásban	C-dúr hármashangzatok szextfordításban	C-dúr hármashangzatok kvartszextfordításban

Az alaphang megszűnése után tovább szóló terc és kvint

Négyeshangzatok

KIDOLGOZNI TELJESEN

Ötös- és többeshangzatok

KIDOLGOZNI keveset

Alterációk, kromatika

KIDOLGOZNI keveset, sok hivatkozással

Figurációk

KIDOLGOZNI

Késleltetések és előlegzések

KIDOLGOZNI

A funkciók

A klasszikus összhangzattant gyakran funkciós zeneelméletnek is nevezik. Ennek oka, hogy a hangnem hangjai, és különösen a rájuk épülő hangzatok az adott hangnemen belül eltérő harmóniai fontossággal bírnak, mivel az általuk kiváltott vonzások iránya és erőssége a zenei történés folyamán különbözik. Mivel a hangnemhasználat relatív, adott hangnemen belül a skála hét hangját a harmóniai elemzés során úgynevezett fokszámozással helyettesítjük. Ez jelölés hasonló a szolmizációhoz, de azzal ellentétben nem függ a hangnem típusától, azaz dúrban és mollban (sőt, elvben más hangnemekben, például mixolídban, frígben stb. is) ugyanúgy alkalmazzuk.

A fokokat hagyományosan római számokkal jelöljük. A hangnem alaphangjától kiindulva felfelé, sorrendben:

• I. fok: a tonika, a hangnem alaphangja, melyről nevét is kapja, például C-dúrban c, a-mollban a
• II. fok: a szupertonika ("tonika feletti"), például C-dúrban d, a-mollban h
• III. fok: a mediáns (mivel a tonika és domináns "között" helyezkedik el), például C-dúrban e, a-mollban c
• IV. fok: a szubdomináns ("alsó domináns"), például C-dúrban f, a-mollban d
• V. fok: a domináns (a tonika "uralkodó" ellentéte), például C-dúrban g, a-mollban e
• VI. fok: a szubmediáns (mivel a tonika és a szubdominás "között" található), például C-dúrban a, a-mollban f
• VII. fok: a vezetőhang (mivel a tonikára vezet; régebben vezérhang is), például C-dúrban h, (harmonikus) a-mollban gisz

A hangnem fokaira épülő hangzatokat ugyanezekkel a nevekkel illetjük, például tonikai akkord, domináns harmónia, szubdomináns hangzat. Adott hangzat más hangnemen belül értelemszerűen más fokú akkordnak felel meg. Így például egy e-moll hármashangzat e-mollban tonikai akkord, míg C-dúrban mediáns akkord, D-dúrban pedig szupertonikai (gyakoribb elnevezéssel inkább egyszerűen II. fokú) akkord stb. A hangzatok e módon történő átértelmezése a moduláció (hangnemváltás) legegyszerűbb és leggyakoribb formája (lásd lejjebb).

Mivel az alaphang, azaz a tonika, és a rá épülő hármashangzat, azaz a tonikai akkord elsődleges fontossággal bír, a funkciós zeneelméletet gyakran tonális elméletnek is nevezik. Innen ered továbbá, hogy minden, a diatonikus hangnemekre és funkciós vonzásokra épülő zenét tonális zenének hívnak.

KIDOLGOZNI

A hangzatok összekapcsolása

Más néven akkordfűzés. A klasszikus összhangzattan zeneszerzéstechnikai szempontból legfontosabb része: a nagy mesterek munkáiból levont elvi következtetések gyakorlati megvalósítása.

A szólamok

Pedagógiai szempontból, illetve a hármas- és négyeshangzatok (az összes, a zenei gyakorlatban előforduló harmóniához viszonyított) rendkívüli gyakorisága, továbbá a hármas- és négyeshangzatok funkciós szempontból elégséges volta miatt a hangzatok összekapcsolásának példáit hagyományosan négy hanggal adják meg.

Mivel így minden harmóniában négy - általában, de nem feltétlenül: különböző - hang van jelen, a harmóniák változása pedig a harmóniát alkotó hangok változását jelenti: a hangok lineáris sora (a harmónia vertikális jellegével szemben) négy - együtt hangzó - dallamvonalat hoz létre. Az ének- és hangszeres szólamok mintájára e dallamvonalakat - absztrakt módon szemlélve - szólamoknak nevezzük.

Technikailag e szólamokat - az emberi énekhang négy általános fekvésének mintájára - hangmagasság szerint fentről lefelé szoprán, alt, tenor és basszus elnevezéssel különböztetjük meg. Így a továbbiakban például értelemszerűen a legfelső szólam a szoprán, a legmélyebb pedig a basszus.

Elnevezésüket a szólamok akkor is megtartják, ha egy felsőbb szólam (például a szoprán) időlegesen egy alsóbb (például az alt) alá kerül. Ekkor úgynevezett szólamkeresztezés jön létre. Gyakori szólamkeresztezések szélsőséges esetében praktikusan úgy is fogalmazhatnánk, hogy a leggyakrabban legfelül lévő szólam a szoprán, a leggyakrabban legmélyebben lévő szólam a basszus stb. Hasonlóképpen megmarad a szólamok elnevezése és egymás feletti elvi elrendezése akkor is, ha egy vagy több szólam a zenei történés során szünetet tart, vagy éppen azzal kezd.

A szólamvezetés

A klasszikus összhangzattan fundamentális elve, hogy nem az eleve adott harmóniák egymás mellé helyezése hozza létre a szólamokat, hanem éppen fordítva: a szólamok gondos, művészi vezetésével jönnek létre a kívánt harmóniák.

Ez különösen fontos például megadott dallamok harmonizálásánál: bármelyik szólamba helyezzük is a dallamot, a többi szólamot úgy kell megkomponálni, hogy azok a dallammal együtt létrehozzák a kívánt harmonikus történést. Nem véletlen, hogy a zeneszerzők számára e tudás elsajátítása alapvető. Hagyományosan a dallamharmonizálás egyfajta művészi etalonjaként tekintenek Bach négyszólamú korálfeldolgozásaira, aki e műveiben egyszerre valósította meg a művészi fantázia és a szigorú összhangzattani kötöttségek, egyben a szoros diatonikus keretben összefogott kromatikus változatosság rendkívül tömör és rendkívül magas szintű egységét.

Rokon és szomszédos hangzatok

KIDOLGOZNI

Diatonikus szólamvezetés

KIDOLGOZNI

Kromatikus szólamvezetés

KIDOLGOZNI

Fekvő hang, orgonapont

KIDOLGOZNI

A színező hangzatok, politonalitás

KIDOLGOZNI Stravinsky, Ravel, Debussy, Kodály, Bartók

A klasszikus összhangzattanon túl

KIDOLGOZNI

Nem tercalapú hangzatok

KIDOLGOZNI kvartakkordok

Nem diatonikus skálák hangzatai

KIDOLGOZNI egészhangú skála, 2+1 és más speckók

Dodekafon zene

KIDOLGOZNI

Az atonalitás értelmezése

KIDOLGOZNI

A második bécsi iskola és követőik

Schönberg, webern, Berg, Boulez

Nem dodekafon zene

KIDOLGOZNI

A harmóniák nagyobb léptékű szerepe a zenei alkotásokban

KIDOLGOZNI

Források

irodalomjegyzéket összeállítani, refeket keresni